El tipo de materia y los procedimientos de elaboración de un objeto no determinan su carácter artístico; de manera que algo elaborado con el más paupérrimo y elemental material puede despedir una intensa poesía, mientras que otro producido con la forma más reconocida y la substancia más noble puede carecer de cualquier hálito artístico. La cerámica fue derivando en muchos casos durante el siglo XX hacia el terreno de la creación artística, más allá de la pura expresión funcional que la había acompañado durante siglos, si bien su asociación con la tipología más difundida de la alfarería: la vasija, constriñó notablemente su desenvolvimiento. Sin embargo algunos creadores que han venido haciendo uso de este medio, han profundizado en sus posibilidades expresivas para lo cual resulta decisiva la transformación de su secular tipología canónica: el vaso cerámico, que se convierte sencillamente en un objeto plástico. El trabajo de José Antonio Sarmiento se inscribe en esta dinámica.
El uso de un horno japonés anagama-noborigama ha contribuido en buena medida a la evolución de su obra, pues su dilatado proceso de cocción la convierte casi en una obra procesual que al mismo tiempo le permite generar gestos expresivos en la piel y abordar cada unidad como si se tratase de una pieza escultórica tallada y retocada una y otra vez. En su reciente serie Reversibles, las obras adoptan una formas planas, una especie de mesas de márgenes generalmente irregulares que permiten su inversión física tal como anuncia su título. Hay mucha sistematicidad en la definición formal y en la ejecución misma de estas piezas; una sistematicidad que al fin y al cabo es consubstancial al proceso cerámico mismo, pautado en mayor o menor medida por la mecánica del torno y que en el caso de esta serie de José Antonio Sarmiento se halla ausente; de manera que la normatividad viene dada por lo que podría denominarse la lógica del diseño: estructuras planas cuadrangulares o rectangulares que se elevan unos centímetros de la superficie apoyadas en unos pequeños vasos que en algunos casos, sobre todo en las piezas negras, son sustituidos por segmentos perpendiculares. Así estos Reversibles adquieren un inequívoco aspecto escultórico.
Pero la regularidad de su definición formal es quebrada de inmediato por su autor para insuflar en cada una de aquellas piezas elevadas dosis de expresividad, de gesto. Para ello rompe la linealidad de los lados y en algunos casos fisura el interior de la superficie hasta producir oquedades, sumideros por los que se evacua el espacio. Además introduce “sombras” en la propia superficie; por ejemplo mediante la huella dejada por las conchas que han servido de sostén a la plancha durante el periodo de cocción. Así la tersura brillante de la superficie, recubierta por el esmalte blanco o negro se transforma en un campo plástico sutilmente alterado que al mismo tiempo testimonia el desarrollo de su proceso de elaboración.
Las rupturas en la lógica geométrica de estas pequeñas mesas, los dentellados generados en sus bordes, el pictoricismo presente en sus tersas superficies, no son sino la prolongación de una actitud permanente en el artista tendente a fijar en el objeto una subjetividad estrechamente asociada al hecho físico mismo de la evolución y transformación de la materia plástica modelada en su contacto con el fuego. Podría decirse a este respecto que el artista se sitúa en unos parámetros creativos semejantes a los que siempre han adoptado los pintores de la abstracción expresionista, habida cuenta de que aunque estas obras posean no pocas connotaciones pictóricas, su carácter tridimensional les conduce a instaurar, por encima de todo, un patrón escultórico. No resulta difícil en este sentido descubrir su dimensión monumental, pues esta última condición no deriva exclusivamente de la escala, sino de su capacidad para expandirse virtualmente más allá de sus límites físicos.
No es fácil concebir un objeto plástico reversible. Pocos artistas se han atrevido a asumir ese desafío. Porque incluso quienes han elaborado la obra prescindiendo de una orientación determinada, o sea, soslayando el habitual punto de vista; por ejemplo los trabajos más característicos de Jackson Pollock, han terminado por buscar la orientación más propicia para su lectura. Las piezas de José Antonio Sarmiento son plenamente reversibles, pero no sólo porque afirme su voluntad de que sean contempladas en dos posiciones, sino porque en efecto su sentido, su capacidad expresiva y conceptual es plena en ambas, o sea que responden con eficacia a aquel planteamiento: comportan dos sentidos en uno, desdoblan su campo de sugerencias.
En efecto, si las observamos apoyadas sobre aquellos apéndices plenamente alfareros: las vasijas, remiten, como ya he señalado, a una estructura de mesa, a un fragmento espacial liso que presenta de vez en cuando pequeños y poéticos accidentes. Pero si invertimos su posición se convierten en unas plataformas contenedoras de pequeñas esculturas; algo que recuerda composiciones escultóricas de los años cincuenta y sesenta -por ejemplo de Alberto Giacometti- que tuvo su incidencia incluso en el ámbito de la arquitectura. Recordemos el rectángulo que conforma el recinto de la ONU sobre el que se distribuyen los tres edificios principales de aquella Institución. En las superficies rectangulares de José Antonio Sarmiento las vasijas se convierten en pies derechos, casi en pilotis corbuseanos, cuando sostienen la plataforma; en formas corpóreas cuando tras la inversión se plantan sobre la superficie. Pero también pueden ser interpretados como espacios paisajísticos, algo que no hace sino enlazar con series precedentes del artista. Paisajes recortados, fragmentos del mismo reducidos y presentados a escala que remiten a las extensiones planas, casi sin horizonte en un caso, a espacios con interferencias vegetales y/o artificiales en el otro. De manera que estas piezas, plenas de expresión plástica, fruto sin duda de un consolidado oficio, de un talento creativo, insuflan en el objeto cerámico intensas dosis de lirismo para terminar erigiéndose en verdaderos paisajes-objeto.
Javier Hernando, síntesis curricular
Javier Hernando Carrasco es catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León, crítico de arte y comisario de exposiciones. Se ha interesado por diferentes áreas de la arquitectura y el arte contemporáneos. Sus resultados se plasman en publicaciones como Arquitectura en España, 1770-1900 (Ed. Cátedra, Madrid, 1989), Arquitectura de la segunda guerra mundial a nuestros días (Espasa Calpe, Madrid, 1996), Arquitectura del siglo XIX (Alianza Editorial, Madrid, 1997), Tradición y modernidad en la arquitectura del siglo XX (Ed. Planeta, Barcelona, 2006) o Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España (Ed. Siruela, Madrid, 2006). En relación a las artes plásticas, Las bellas artes y la revolución de 1868 (Universidad de Oviedo, 1989), Las artes plásticas en Castilla y León desde 1939 a nuestros días (Ed. Ambito, Valladolid, 2000) El pensamiento romántico y el arte en España (Ed. Cátedra, Madrid, 1995), Eugene Delacroix (Ed. Historia 16, Madrid, 1996) o Emilio Vedova (Ed. Nerea, Hondarribia, 2001). Desde comienzos de los años noventa ha venido dedicándose con intensidad al arte último. Crítico del suplemento El Cultural de El Mundo y del diario El Mundo-La Crónica de Léon, colabora asimismo en publicaciones especializadas como Exit o Art.es. Ha comisariado más de treinta exposiciones, entre otras Nuevas vías de la abstraccón (1997), Caminantes (1999), Caminos (1999), Modesto Ciruelos (1999), Pintura sin pintura (2002), Paisajes intergeneracionales (2002) o Juárez & Palmero (2005). Codirige las colecciones Arte hoy (Editorial Nerea) y Plástica & Palabra (Universidad de León). Es miembro del Comité Asesor para la Colección del MUSAC.
Nota: Este artículo fue originalmente publicado en el Número 3 de Art Signal Magazine. Este número puede obtenerse en formato PDF desde la sección de Descargas de la web de esta publicación.