La cerámica es -en la Historia del Arte- un género hecho sin pretensiones, y refleja el gusto de cada época. En la cerámica se manifiestan tanto una larga tradición de libertad artística que no busca el lujo como la larga tradición de un oficio que se repite sobre sí mismo: de los griegos a los bizantinos, de Volterra a Alcora, hasta el momento presente.
En el fondo los términos de cerámica, alfarería y terracota son sustantivos equivalentes; únicamente la palabra cerámica es utilizada asimismo como adjetivo. En castellano se establece a veces una confusión dado que el término “cerámica” designa todos los objetos elaborados con materias arcillosas o silíceas, se esmalten o no, se cuezan a baja (entre los 700 y los 1.160 grados) o a alta temperatura (por encima de los 1.190 grados). Desde Samarcanda a Bagdad, desde Estambul a Córdoba, los palacios y mezquitas están embellecidos de paredes vidriadas y esmaltadas pero su origen tienen en una villa Qaxan, un oasis en la ruta de la seda, construida simplemente, paradojas de la vida, con barro y arcilla. Así en Oriente la cerámica se llama qaxi o qaxani como la porcelana en persa o en las lenguas europeas se llama china.
La palabra cerámica viene del griego keramos, objeto fabricado con arcilla húmeda que después de darle una forma es sometido a un proceso de secado y cocción. El material cerámico engloba por ello una gran cantidad de productos que van desde la porcelana, a los semiconductores, materiales utilizados en las centrales nucleares o para la protección térmica en las naves espaciales. Los objetos cerámicos se pueden clasificar según la composición de la pasta en dos grupos. La cerámica vasta, que es la que se emplea en la construcción, y la cerámica fina. Ésta se puede definir como un producto fabricado a partir de una materia cerámica cuyo grosor de partícula no sobrepasa los 0,05 mm.
Pero las posibilidades de clasificación pasan también por las características relativas a la función, cocción, decoración, procedencia, etc. Si el origen de la actividad plástica en la Prehistoria es la inscripción, el dibujo en la roca, una segunda es el juego con la tierra y el fuego, es omnipresente y sobre todo es múltiple. Además de los usos, la diversidad de las expresiones artísticas en cerámica viene dada por los tipos de tierra y por la conducción del fuego. La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).
Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, José-Antonio Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca.) una cerámica cocida a muy altas temperaturas (1.300-1.320 ºC) y repito siempre con horno de leña.
Analizando puntualmente el método de trabajo de josé Antonio Sarmiento hemos de subrayar los siguientes aspectos:
1- la utilización sabia de la materia base
2- el manejo del fuego
3- la aplicación de esmaltes o barnices
4- el uso de las formas
1. El diálogo con el soporte
La arcilla es, como el papel o la tela de lino para el pintor, un soporte. Un soporte sobre el que, con el que o contra el que se establece el diálogo creativo. La arcilla es una tierra compuesta principalmente de silicatos de aluminio, procedentes de la descomposición de los feldespatos. Los feldespatos son silicatos dobles de aluminio y un metal alcalino (frecuentemente potásico) que se encuentran en la arcilla o se añaden en la proporción deseada. La arcilla es la materia base utilizada por el alfarero. Hay arcillas claras, hay arcillas leves y arcillas pesadas como la tierra chamota, las lurras de Chillida, por ejemplo.
En función de la roca madre se distinguen diferentes tipos de arcillas, especialmente las caolínicas, illíticas y montmorillíticas. Cada una de éstas presenta una estructura cristalina diferente. La presencia de minerales arcillosos de tipo illítico y montmorilítico mejora la resistencia pero deteriora la capacidad de licuefacción; incluso las pastas que contienen una gran proporción de material illítico pueden ser totalmente ilicuefactibles. El diferente grado de cuarzo, feldespato, calcita u óxido de hierro le confieren diferentes colores. El artista francés Bernard Palissy (1510-1589) escribió una especie de inventario de esta materia en su bello libro titulado Des Terres d’ Argile. Por su parte después el mineralogista, geólogo e ingeniero francés, Alexandre Brongniart, realizó el primer intento de clasificación de la cerámica. En 1800 fue nombrado director de la fábrica de Sèvres y en 1827 fundó su museo de cerámica. Escribió varios tratados sobre las arcillas y sus componentes. Entre sus obras destacan la Mémoire sur les kaolins au argiles à porcelaine (1839-1841), Mémoire sur la peinture sur verre (1829), Traité des Arts Céramiques au des Poteries, considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie (1844) y Description méthodique du Musée céramique de Sèvres (1845).
La arcilla más pura es el caolín, pero existen diferentes tipos dependiendo de su plasticidad y resistencia al fuego. Según sea su comportamiento frente al fuego las arcillas se clasifican en refractarias, cuando no se deforman a 1.580 ºC; aquí pueden incluirse las arcillas para porcelana y los caolines, ya que resisten temperaturas de hasta 1.700 ºC. Por otro lado, están las arcillas fusibles o illitas cuya temperatura de cocción no excede los 1.000 ºC.
Es preferible no utilizar el término “arcilla” para definir el cuerpo de las piezas de barro o de cerámica, pues este término designa una materia prima natural y no un material que ha sufrido transformaciones químicas o físicas. M. Yon señala que la palabra “pasta” es más adecuada para la descripción técnica de las piezas, o de los fragmentos en el terreno de la arqueología. Para J-A.S. la arcilla empapada en agua se hace muy plástica, lo que le permite ser deformada mediante presión y moldeado sin necesidad de romperla, pero al deshidratarse se contrae y adquiere dureza y consistencia. Esto hace que el conocimiento de la arcilla sea la materia esencial de las cerámicas que realiza J-A.S.
2. El fuego como elemento compositivo
El fuego no sólo actúa como un elemento de consistencia, de fortalecer la debilidad innata de la tierra. El fuego además produce los colores, por la alquimia de la temperatura, y se convierte en elemento compositivo y estructurador de los trabajos de J-A.S. El artista domina este proceso físico que se manifiesta con desprendimiento de luz, de calor intenso y frecuentemente llama. El calor y la luz que se producen por la combustión son un medio artístico para manejar ese soporte que es la arcilla. J-A.S. ha construido unos hornos con sus cámaras, al más puro estilo japonés, que con el paso del tiempo domina totalmente, en el sentido en que se pueda dominar totalmente el fuego. J-A.S. tiene el dominio de la arquitectura y el dominio de la colocación interna de los materiales moldeados, de su disposición para recibir el fuego. La colocación de las gacetas o saggars (cazoletas, en los químicos) su línea de acercamiento al calor de la combustión, al roce de la llama, etc. Es fundamental para el resultado último de la cocción. Existe toda una estrategia de colocación de las piezas como existe toda una táctica de uso de maderas para crear la combustión. Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de J-A.S.
Como he dicho el fuego produce asimismo los colores en la alquimia de la temperatura modificando los pigmentos en la combustión con la pérdida o el enriquecimiento de oxígeno; es decir, de nuevo con el malabarismo de hacer que el horno se convierta en un lugar de encuentros. El aire que oxida saca los pigmentos mientras que los altera o apenas los matiza cuando no hay aire, en la obra de Chillida el horno eléctrico blanqueaba las chamotas. Pero hay colores de pigmentos y hay colores no de la alquimia y la temperatura sino del proceso y el paso mismo del fuego llamado fuegoblanco, y el del color con timbre mate que dan las cenizas. O en algunas piezas esas marcas blanquecinas que dejan los puntos de apoyo sobre los bordes de las piezas como si fueran reservas en el mundo del grabado.
3. La aplicación de barnices y cenizas
Las tierras que utiliza J-A.S. no necesitan barniz alguno ya que consigue un vitrificado que impide toda porosidad, aunque generalmente se barniza por motivos expresivos o decorativos. El origen de los barnices se sitúa en China. El más famoso es el “celadón”, que se hizo tanto en China como en Corea y Japón. Éste es un gres decorado con vidriados o barnices de colores. Estos colores son el resultado de un baño de barbotina (arcilla semilíquida) con un gran contenido de hierro con el que se recubre la pieza antes de ser horneada para el vitrificado. El hierro se funde con el vidriado y así se obtiene la característica coloración del celadón. J-A.S. utiliza muchas veces las propias cenizas o la escoria como posibles elementos barnizantes. El barniz en general es una cubierta cristalina que se aplica a una pieza cerámica. Se puede obtener por la utilización de una arcilla coloreada naturalmente o por añadidura de óxidos metálicos que se diluyen en agua hasta la obtención de una crema ligeramente espesa. El barniz generalmente se coloca sobre las piezas sin cocer y todavía húmedas. También define un baño de origen orgánico, generalmente resinoso, que recubre una terracota.
Rara vez J-A.S. utiliza el autoesmaltado, cuya expresión inglesa “self-glazing” fue utilizada por primera vez por J. Binns en 1932. Es una operación consistente en introducir en la pasta de elaboración, de naturaleza silícea, los fundentes (álcalis, esencialmente) y las otras materias primas necesarias para la obtención de un vidriado superficial. En la composición de las pastas autoesmaltadas, una pequeña cantidad de arcilla puede ser introducida para hacerlas plásticas y aportarles un complemento de materias primas (alúmina, sílice, feldespato, etc.). Las majolicas son un invento del Renacimiento italiano. J-A.S. prefiere a veces un ligero toque de bruñido, procedimiento de suavizar la superficie de una pieza dándole tersura y lustre por medio de la frotación con una herramienta, como por ejemplo un guijarro. El bruñido comprime los minerales de la arcilla produciendo una fuerte y homogénea superficie exterior. Se usa para fijar pigmentos como los hematites.
En el dialogo arcilla-esmalte J-A.S. prefiere que el fuego y sus caminos determinen las marcas y los brillos. Por ejemplo utiliza el carbono, elemento químico encontrado en la mayoría de las arcillas que proporciona un color negruzco. Algunas piezas cerámicas de J-A.S. son deliberadamente ennegrecidas mediante la cocción con humo, la cual impregna la superficie con carbono. La ceniza que utiliza es el residuo de la combustión, o material sobrante al quemar madera u otras plantas, tras la desaparición del carbono. Las concentraciones de ceniza presentan menores cantidades de elementos químicos que su planta original. Se utiliza especialmente para la obtención de esmaltes. En el norte de Europa las cenizas de madera son ricas en potasio, mientras que las cenizas de plantas usadas en el Mediterráneo y en regiones de Oriente Próximo son ricas en sosas (álcali). J-A.S. utiliza fundamentalmente maderas de pino.
A veces las texturas se consiguen no sólo con el moldeado sino con el esmalte que lleva óxido y el óxido que simplemente fluye. La carga de la tinta da naranja, o más marrón o más blanco o estalla como burbujas, como estalla el agua hirviendo. Para J-A.S. pintar o barnizar la arcilla, sobre todo si va a ser cocida en gran fuego, es como pintar al fresco: las tensiones que se presentan son parecidas. La arcilla con su superficie más bien pulverulenta absorbe muy rápidamente la carga del color o del esmalte y no permite la repetición y menos aún la corrección del trazo realizado. El trabajo sobre la arcilla, como con la punta de plata o con el fresco, es un trabajo que no admite la duda, la mano debe actuar firme y segura.
4. el uso de las formas
Es importante el dominio que J-A.S. tiene de la arcilla, esto es, del material, en cuanto elemento plástico, en cuanto elemento capaz de recibir una forma, de adaptarse al pensamiento del artista. La plasticidad es la aptitud de las pastas para adquirir una forma determinada. Se considera que una arcilla es plástica cuando es fácil de ser modelada con las manos, y de ser moldeada o torneada (en el torno) sin resquebrajarse. Para ello ha de contener en su composición una determinada cantidad de agua de manera que las partículas arcillosas puedan deslizarse unas sobre otras sin perder el contacto, es decir, sin que aparezcan entre ellas grietas.
Unas cerámicas son esmaltadas o pintadas, otras incisas o grabadas, otras transformadas en su sentido de uso por el poder mágico del artista. En el alfar de J-A.S. unas piezas son de edición múltiple (teteras, etc.) otras -la mayor parte- son únicas, piezas que no son simple decoración sino que son esculturas en sí mismas.
Cuando copia o realiza trabajos domésticos, o cerámica utilitaria, J-A.S. no simplemente copia sino que busca captar ese espíritu que se percibe en aquellos objetos cuando debieron de nacer por vez primera. Busca en su interior ese chispazo, esa descarga primigenia, e intenta recuperarla en sus manos. Su obra en el horno de San Cibrián de Ardón va más allá de la vida doméstica de la cerámica.
Además de la arcilla y el fuego el primer momento de la creación de José-Antonio Sarmiento es el moldeado y el dominio del torno. El moldeado de J-A.S. no es el tradicional, sino la deconstrucción del tradicional. J-A.S. desmoldea sus grandes platos, busca en ellos la disimetría y la des-objetualización. En el fondo no deconstruye sino que resignifica el objeto. El objeto toma vida propia, la del alma (psique, soplo) del artesano que pasa a ser artista. El filosofo Martín Heidegger habla de que en toda obra de arte hay dos momentos, uno que llama tierra y otro que llama mundo, es decir, la materia frente al significado. En estas obras de J-A.S. lo vemos claramente, estos grandes platos, son tierra en su forma de uso y en materia, pero son mundo, en esa transformación de objeto de uso a forma de pensamiento, donde la pieza crea el sentido. Como el puente de Heidegger no se establece en un lugar sino que crea el lugar, el lugar que une dos orillas y las hace significativas, estas piezas dan al uso del cuenco y de la fuente el sentido originario de recipientes, de recibir en su forma una disposición que va más allá del uso cotidiano.
Las obras de Sarmiento olvidan su geometría objetual, el sentido de plato, la firmeza del torno y se asemejan a organismos cuyo borde se transforma en pintura. Las piezas tienen el rango de escultura, pierden su sentido artesanal para constituirse en mundo, no en tierra, en forma y concepto. La fuerza del material, alcanza una profundidad y una intensidad que no tiene que ver con lo doméstico sino con lo artístico, con el gesto y la voluntad artística.
5. Las fronteras de la cerámica
En la historia del arte occidental Pablo Picasso (1881-1973) destruye esa frontera entre alfarería y cerámica, entre la simple tierra cocida y la que aparece con esmalte o con brillo, entre lo que es simplemente cocido para que adquiera dureza y consistencia, y lo que es más elaborado en cuanto a componentes de textura y tacto.
Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, con dificultades para encontrar lienzos y pigmentos de óleo, Picasso va a utilizar este material de los alfareros (la arcilla y el fuego) y su forma de presentarse para darle dos toques de angostura: la economía de su línea y el humor de su expresión, tanto en formas estilizadas de porcelana clásica como en formas distorsionadas a propósito. En la poterie, la alfarería popular, introduce el artista su caligrafía, sus juegos de planos y volúmenes, su repertorio de escenas, es decir, su magia visual. Utilizando los hornos del pueblo de Vallauris, Picasso logra dar a la cerámica mediterránea un nuevo impulso, acorde con su genio y con el arte del siglo XX. J-A.S. siguiendo una filosofía de estoicismo europeo entronca más con el pensamiento de Bernard Leach (1887-1979) y Shoji Hamada (1894-1978).
El artista y pensador británico Bernard Leach en su A Potter’s Portfolio (Lund Humphries, Londres 1951) señala: “estéticamente una cerámica puede ser analizada desde su contenido abstracto o en cuanto expresión humana; subjetiva u objetivamente; por su relación con la forma pura o por su sugerencia de fuente de contenido emocional. Puede ser fríamente intelectual, o tener calor emocional, e incluso una combinación de estas tendencias contrarias. Pero sea la que sea la escuela a la que pertenezca, su configuración y su pauta formal tienen, sin embargo, que conformarse con unos principios internos de crecimiento que se pueden sentir aun cuando no se puedan penetrar con el análisis intelectual. Cada movimiento está ahí congelado como música congelada en delicada y precisa tensión”.
Aunque Leach se está refiriendo más a la acción del alfarero modelando con sus manos húmedas el cántaro, su vacío, su boca, el ritmo de su volumen, creo que estas palabras sobre la creación manual se pueden referir también al acto de Picasso transformando con el pincel y con sus manos el sentido de los cántaros. Esa vibración de la sensibilidad se puede ver en muchas de las pinceladas de Picasso sobre la tierra, ya moldeada y seca, que espera la acción del demiurgo para transformarse en un objeto con otro sentido. Picasso busca en la cerámica la veta que respete lo culto y lo popular, busca con la magia de su mano una nueva fórmula de precipitar sus imágenes.
También J-A.S. acepta los contornos y la función de vasijas y platos elevándolos de rango y haciéndolos suyos gracias al proceso de decoración a que les somete y desde luego les singulariza. En el área del Mediterráneo, incluida la Península Ibérica, y esa región poblada por iberos y romanos que hoy llamamos León, las diversas civilizaciones que han habitado sus orillas han usado el torno del alfarero para realizar todo tipo de bellas piezas. El arte de la cerámica, la utilización de la tierra cocida para crear objetos de uso cotidiano y de objetos de arte, se pierde en la noche de los tiempos.
En esta tradición se enmarca y surge el afán de J-A.S. que abandonando la pintura ha trabajado la cerámica una y otra vez, atraído por las posibilidades que le ofrece el material, por la ductibilidad con la que se adaptaba a su imaginación. Parece recordar aquellas palabras del Libro de la Sabiduría que dicen: “manipulando la arcilla laboriosamente el alfarero da forma a sus jarras para nuestro uso, pero de la misma tierra crea sin distinción el que ha de servir a un honorable fin y el otro. Mas es el moldeador de la arcilla el que decide la finalidad de cada uno”. A los amantes de su genio ha de seducir esta exposición de piezas en las que la forma de su uso cotidiano se transforma en piezas únicas con el toque y el duende del artista.
Estas piezas cerámicas de José-Antonio Sarmiento hablan a través del objeto cotidiano -sobre el que las manos y el pincel del artista se inclinan (modelándolo, esculpiéndolo, pintándolo o grabándolo, es decir metamorfoseándolo)-. En ellas se cuece y se plasma el lenguaje del hombre, el de sus mitos y el de su historia. Poseen -o mejor dicho adquieren- la vitalidad exuberante, el humor y la melancolía, el pensamiento vital del artista, encerrándolas en el misterio telúrico de la materia consagrada al fuego.