Wood kiln, building (summer, 2000) in San Cibrián de Ardón (León, Spain)

More pictures, kiln map and woodfiring

José Antonio Sarmiento is known in the world of contemporary ceramics as one of those artists who have specialised in wood firing using kilns at high temperatures. These kilns, called anagama or noborigama in Japanese, are the heritage of a pottery tradition which died out following the industrial revolution, but which have been revived as a result of artistic considerations, particularly from the 60s onwards. Since 1980, José Antonio Sarmiento, has worked full time with ceramics. Looking for the authentic essence of pots, he has preferred to concentrate on the latter, inspired by the landscape in which he lives and works, and always questioning and eliminating the boundaries of artistic disciplines through his heterodox artistic vision. This ethos and style of working is very close to certain Japanese pottery traditions.

On his own words, we can understand his expression with: «Clay, air and ash»

«My work transforms earth into ceramics. I ply it with my hands to give it shape. I fold, stretch, stick and cut it, or I shape it on the potter’s wheel: a conscious decision to return to craftsmanship.

My kiln has four chambers, and reaches a temperature of 1300°C thanks to the slope on which it is built.
Since 1988 I have worked with wood fired kilns at high temperatures (1300°C). Seven years ago, I designed and built a bigger wood fired kiln in order to be able to fire for longer periods, from four to seven days and nights. One or two assistants usually help me on shifts. I designed and built the kiln basing my ideas on the Japanese anagama and noborigama wood fired kilns.

Every 7 to 10 minutes the fire is stoked with more wood. The shape and colour of the fire reveals its temperature and character. Sometimes, a pot is taken out while it is still glowing red hot, which allows us to hold and contemplate it during a particular moment. Everything is prepared beforehand: the pots are strategically positioned in the kiln, near the door. Outside, they are placed in an area where they are protected.

The decision to draw the anagama firing to a close is based on an assessment of the ash which has accumulated. Once this first stage has finished, five more hours are needed for each chamber of the noborigama to reach the desired temperature of 1300°C. The pots are inside, and it is essential to take care that their evolution in the flame is successful. The kiln has taken a week to cool down, and now is the moment when the bricked up doors can be opened. The pots have been brushed by flame, which both gives them new life and leaves its mark on the clay. It is the language of fire that I use to accomplish my work. But techniques and materials are not the most important considerations in ceramics; more important is the choice of shape, and how mind and hand work together in the process».

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En el fondo los términos de cerámica, alfarería y terracota son sustantivos equivalentes; únicamente la palabra cerámica es utilizada asimismo como adjetivo. En castellano se establece a veces una confusión dado que el término “cerámica” designa todos los objetos elaborados con materias arcillosas o silíceas, se esmalten o no, se cuezan a baja (entre los 700 y los 1.160 grados) o a alta temperatura (por encima de los 1.190 grados). Desde Samarcanda a Bagdad, desde Estambul a Córdoba, los palacios y mezquitas están embellecidos de paredes vidriadas y esmaltadas pero su origen tienen en una villa Qaxan, un oasis en la ruta de la seda, construida simplemente, paradojas de la vida, con barro y arcilla. Así en Oriente la cerámica se llama qaxi o qaxani como la porcelana en persa o en las lenguas europeas se llama china.

La palabra cerámica viene del griego keramos, objeto fabricado con arcilla húmeda que después de darle una forma es sometido a un proceso de secado y cocción. El material cerámico engloba por ello una gran cantidad de productos que van desde la porcelana, a los semiconductores, materiales utilizados en las centrales nucleares o para la protección térmica en las naves espaciales. Los objetos cerámicos se pueden clasificar según la composición de la pasta en dos grupos. La cerámica vasta, que es la que se emplea en la construcción, y la cerámica fina. Ésta se puede definir como un producto fabricado a partir de una materia cerámica cuyo grosor de partícula no sobrepasa los 0,05 mm.

Pero las posibilidades de clasificación pasan también por las características relativas a la función, cocción, decoración, procedencia, etc. Si el origen de la actividad plástica en la Prehistoria es la inscripción, el dibujo en la roca, una segunda es el juego con la tierra y el fuego, es omnipresente y sobre todo es múltiple. Además de los usos, la diversidad de las expresiones artísticas en cerámica viene dada por los tipos de tierra y por la conducción del fuego. La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).

Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, José-Antonio Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca.) una cerámica cocida a muy altas temperaturas (1.300-1.320 ºC) y repito siempre con horno de leña.

Analizando puntualmente el método de trabajo de josé Antonio Sarmiento hemos de subrayar los siguientes aspectos:

1- la utilización sabia de la materia base
2- el manejo del fuego
3- la aplicación de esmaltes o barnices
4- el uso de las formas

1. El diálogo con el soporte

La arcilla es, como el papel o la tela de lino para el pintor, un soporte. Un soporte sobre el que, con el que o contra el que se establece el diálogo creativo. La arcilla es una tierra compuesta principalmente de silicatos de aluminio, procedentes de la descomposición de los feldespatos. Los feldespatos son silicatos dobles de aluminio y un metal alcalino (frecuentemente potásico) que se encuentran en la arcilla o se añaden en la proporción deseada. La arcilla es la materia base utilizada por el alfarero. Hay arcillas claras, hay arcillas leves y arcillas pesadas como la tierra chamota, las lurras de Chillida, por ejemplo.

En función de la roca madre se distinguen diferentes tipos de arcillas, especialmente las caolínicas, illíticas y montmorillíticas. Cada una de éstas presenta una estructura cristalina diferente. La presencia de minerales arcillosos de tipo illítico y montmorilítico mejora la resistencia pero deteriora la capacidad de licuefacción; incluso las pastas que contienen una gran proporción de material illítico pueden ser totalmente ilicuefactibles. El diferente grado de cuarzo, feldespato, calcita u óxido de hierro le confieren diferentes colores. El artista francés Bernard Palissy (1510-1589) escribió una especie de inventario de esta materia en su bello libro titulado Des Terres d’ Argile. Por su parte después el mineralogista, geólogo e ingeniero francés, Alexandre Brongniart, realizó el primer intento de clasificación de la cerámica. En 1800 fue nombrado director de la fábrica de Sèvres y en 1827 fundó su museo de cerámica. Escribió varios tratados sobre las arcillas y sus componentes. Entre sus obras destacan la Mémoire sur les kaolins au argiles à porcelaine (1839-1841), Mémoire sur la peinture sur verre (1829), Traité des Arts Céramiques au des Poteries, considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie (1844) y Description méthodique du Musée céramique de Sèvres (1845).

La arcilla más pura es el caolín, pero existen diferentes tipos dependiendo de su plasticidad y resistencia al fuego. Según sea su comportamiento frente al fuego las arcillas se clasifican en refractarias, cuando no se deforman a 1.580 ºC; aquí pueden incluirse las arcillas para porcelana y los caolines, ya que resisten temperaturas de hasta 1.700 ºC. Por otro lado, están las arcillas fusibles o illitas cuya temperatura de cocción no excede los 1.000 ºC.

Es preferible no utilizar el término “arcilla” para definir el cuerpo de las piezas de barro o de cerámica, pues este término designa una materia prima natural y no un material que ha sufrido transformaciones químicas o físicas. M. Yon señala que la palabra “pasta” es más adecuada para la descripción técnica de las piezas, o de los fragmentos en el terreno de la arqueología. Para J-A.S. la arcilla empapada en agua se hace muy plástica, lo que le permite ser deformada mediante presión y moldeado sin necesidad de romperla, pero al deshidratarse se contrae y adquiere dureza y consistencia. Esto hace que el conocimiento de la arcilla sea la materia esencial de las cerámicas que realiza J-A.S.

2. El fuego como elemento compositivo

El fuego no sólo actúa como un elemento de consistencia, de fortalecer la debilidad innata de la tierra. El fuego además produce los colores, por la alquimia de la temperatura, y se convierte en elemento compositivo y estructurador de los trabajos de J-A.S. El artista domina este proceso físico que se manifiesta con desprendimiento de luz, de calor intenso y frecuentemente llama. El calor y la luz que se producen por la combustión son un medio artístico para manejar ese soporte que es la arcilla. J-A.S. ha construido unos hornos con sus cámaras, al más puro estilo japonés, que con el paso del tiempo domina totalmente, en el sentido en que se pueda dominar totalmente el fuego. J-A.S. tiene el dominio de la arquitectura y el dominio de la colocación interna de los materiales moldeados, de su disposición para recibir el fuego. La colocación de las gacetas o saggars (cazoletas, en los químicos) su línea de acercamiento al calor de la combustión, al roce de la llama, etc. Es fundamental para el resultado último de la cocción. Existe toda una estrategia de colocación de las piezas como existe toda una táctica de uso de maderas para crear la combustión. Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de J-A.S.

Como he dicho el fuego produce asimismo los colores en la alquimia de la temperatura modificando los pigmentos en la combustión con la pérdida o el enriquecimiento de oxígeno; es decir, de nuevo con el malabarismo de hacer que el horno se convierta en un lugar de encuentros. El aire que oxida saca los pigmentos mientras que los altera o apenas los matiza cuando no hay aire, en la obra de Chillida el horno eléctrico blanqueaba las chamotas. Pero hay colores de pigmentos y hay colores no de la alquimia y la temperatura sino del proceso y el paso mismo del fuego llamado fuegoblanco, y el del color con timbre mate que dan las cenizas. O en algunas piezas esas marcas blanquecinas que dejan los puntos de apoyo sobre los bordes de las piezas como si fueran reservas en el mundo del grabado.

3. La aplicación de barnices y cenizas

Las tierras que utiliza J-A.S. no necesitan barniz alguno ya que consigue un vitrificado que impide toda porosidad, aunque generalmente se barniza por motivos expresivos o decorativos. El origen de los barnices se sitúa en China. El más famoso es el “celadón”, que se hizo tanto en China como en Corea y Japón. Éste es un gres decorado con vidriados o barnices de colores. Estos colores son el resultado de un baño de barbotina (arcilla semilíquida) con un gran contenido de hierro con el que se recubre la pieza antes de ser horneada para el vitrificado. El hierro se funde con el vidriado y así se obtiene la característica coloración del celadón. J-A.S. utiliza muchas veces las propias cenizas o la escoria como posibles elementos barnizantes. El barniz en general es una cubierta cristalina que se aplica a una pieza cerámica. Se puede obtener por la utilización de una arcilla coloreada naturalmente o por añadidura de óxidos metálicos que se diluyen en agua hasta la obtención de una crema ligeramente espesa. El barniz generalmente se coloca sobre las piezas sin cocer y todavía húmedas. También define un baño de origen orgánico, generalmente resinoso, que recubre una terracota.

Rara vez J-A.S. utiliza el autoesmaltado, cuya expresión inglesa “self-glazing” fue utilizada por primera vez por J. Binns en 1932. Es una operación consistente en introducir en la pasta de elaboración, de naturaleza silícea, los fundentes (álcalis, esencialmente) y las otras materias primas necesarias para la obtención de un vidriado superficial. En la composición de las pastas autoesmaltadas, una pequeña cantidad de arcilla puede ser introducida para hacerlas plásticas y aportarles un complemento de materias primas (alúmina, sílice, feldespato, etc.). Las majolicas son un invento del Renacimiento italiano. J-A.S. prefiere a veces un ligero toque de bruñido, procedimiento de suavizar la superficie de una pieza dándole tersura y lustre por medio de la frotación con una herramienta, como por ejemplo un guijarro. El bruñido comprime los minerales de la arcilla produciendo una fuerte y homogénea superficie exterior. Se usa para fijar pigmentos como los hematites.

En el dialogo arcilla-esmalte J-A.S. prefiere que el fuego y sus caminos determinen las marcas y los brillos. Por ejemplo utiliza el carbono, elemento químico encontrado en la mayoría de las arcillas que proporciona un color negruzco. Algunas piezas cerámicas de J-A.S. son deliberadamente ennegrecidas mediante la cocción con humo, la cual impregna la superficie con carbono. La ceniza que utiliza es el residuo de la combustión, o material sobrante al quemar madera u otras plantas, tras la desaparición del carbono. Las concentraciones de ceniza presentan menores cantidades de elementos químicos que su planta original. Se utiliza especialmente para la obtención de esmaltes. En el norte de Europa las cenizas de madera son ricas en potasio, mientras que las cenizas de plantas usadas en el Mediterráneo y en regiones de Oriente Próximo son ricas en sosas (álcali). J-A.S. utiliza fundamentalmente maderas de pino.

A veces las texturas se consiguen no sólo con el moldeado sino con el esmalte que lleva óxido y el óxido que simplemente fluye. La carga de la tinta da naranja, o más marrón o más blanco o estalla como burbujas, como estalla el agua hirviendo. Para J-A.S. pintar o barnizar la arcilla, sobre todo si va a ser cocida en gran fuego, es como pintar al fresco: las tensiones que se presentan son parecidas. La arcilla con su superficie más bien pulverulenta absorbe muy rápidamente la carga del color o del esmalte y no permite la repetición y menos aún la corrección del trazo realizado. El trabajo sobre la arcilla, como con la punta de plata o con el fresco, es un trabajo que no admite la duda, la mano debe actuar firme y segura.

4. el uso de las formas

Es importante el dominio que J-A.S. tiene de la arcilla, esto es, del material, en cuanto elemento plástico, en cuanto elemento capaz de recibir una forma, de adaptarse al pensamiento del artista. La plasticidad es la aptitud de las pastas para adquirir una forma determinada. Se considera que una arcilla es plástica cuando es fácil de ser modelada con las manos, y de ser moldeada o torneada (en el torno) sin resquebrajarse. Para ello ha de contener en su composición una determinada cantidad de agua de manera que las partículas arcillosas puedan deslizarse unas sobre otras sin perder el contacto, es decir, sin que aparezcan entre ellas grietas.

Unas cerámicas son esmaltadas o pintadas, otras incisas o grabadas, otras transformadas en su sentido de uso por el poder mágico del artista. En el alfar de J-A.S. unas piezas son de edición múltiple (teteras, etc.) otras -la mayor parte- son únicas, piezas que no son simple decoración sino que son esculturas en sí mismas.

Cuando copia o realiza trabajos domésticos, o cerámica utilitaria, J-A.S. no simplemente copia sino que busca captar ese espíritu que se percibe en aquellos objetos cuando debieron de nacer por vez primera. Busca en su interior ese chispazo, esa descarga primigenia, e intenta recuperarla en sus manos. Su obra en el horno de San Cibrián de Ardón va más allá de la vida doméstica de la cerámica.

Además de la arcilla y el fuego el primer momento de la creación de José-Antonio Sarmiento es el moldeado y el dominio del torno. El moldeado de J-A.S. no es el tradicional, sino la deconstrucción del tradicional. J-A.S. desmoldea sus grandes platos, busca en ellos la disimetría y la des-objetualización. En el fondo no deconstruye sino que resignifica el objeto. El objeto toma vida propia, la del alma (psique, soplo) del artesano que pasa a ser artista. El filosofo Martín Heidegger habla de que en toda obra de arte hay dos momentos, uno que llama tierra y otro que llama mundo, es decir, la materia frente al significado. En estas obras de J-A.S. lo vemos claramente, estos grandes platos, son tierra en su forma de uso y en materia, pero son mundo, en esa transformación de objeto de uso a forma de pensamiento, donde la pieza crea el sentido. Como el puente de Heidegger no se establece en un lugar sino que crea el lugar, el lugar que une dos orillas y las hace significativas, estas piezas dan al uso del cuenco y de la fuente el sentido originario de recipientes, de recibir en su forma una disposición que va más allá del uso cotidiano.

Las obras de Sarmiento olvidan su geometría objetual, el sentido de plato, la firmeza del torno y se asemejan a organismos cuyo borde se transforma en pintura. Las piezas tienen el rango de escultura, pierden su sentido artesanal para constituirse en mundo, no en tierra, en forma y concepto. La fuerza del material, alcanza una profundidad y una intensidad que no tiene que ver con lo doméstico sino con lo artístico, con el gesto y la voluntad artística.

5. Las fronteras de la cerámica

En la historia del arte occidental Pablo Picasso (1881-1973) destruye esa frontera entre alfarería y cerámica, entre la simple tierra cocida y la que aparece con esmalte o con brillo, entre lo que es simplemente cocido para que adquiera dureza y consistencia, y lo que es más elaborado en cuanto a componentes de textura y tacto.

Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, con dificultades para encontrar lienzos y pigmentos de óleo, Picasso va a utilizar este material de los alfareros (la arcilla y el fuego) y su forma de presentarse para darle dos toques de angostura: la economía de su línea y el humor de su expresión, tanto en formas estilizadas de porcelana clásica como en formas distorsionadas a propósito. En la poterie, la alfarería popular, introduce el artista su caligrafía, sus juegos de planos y volúmenes, su repertorio de escenas, es decir, su magia visual. Utilizando los hornos del pueblo de Vallauris, Picasso logra dar a la cerámica mediterránea un nuevo impulso, acorde con su genio y con el arte del siglo XX. J-A.S. siguiendo una filosofía de estoicismo europeo entronca más con el pensamiento de Bernard Leach (1887-1979) y Shoji Hamada (1894-1978).

El artista y pensador británico Bernard Leach en su A Potter’s Portfolio (Lund Humphries, Londres 1951) señala: “estéticamente una cerámica puede ser analizada desde su contenido abstracto o en cuanto expresión humana; subjetiva u objetivamente; por su relación con la forma pura o por su sugerencia de fuente de contenido emocional. Puede ser fríamente intelectual, o tener calor emocional, e incluso una combinación de estas tendencias contrarias. Pero sea la que sea la escuela a la que pertenezca, su configuración y su pauta formal tienen, sin embargo, que conformarse con unos principios internos de crecimiento que se pueden sentir aun cuando no se puedan penetrar con el análisis intelectual. Cada movimiento está ahí congelado como música congelada en delicada y precisa tensión”.

Aunque Leach se está refiriendo más a la acción del alfarero modelando con sus manos húmedas el cántaro, su vacío, su boca, el ritmo de su volumen, creo que estas palabras sobre la creación manual se pueden referir también al acto de Picasso transformando con el pincel y con sus manos el sentido de los cántaros. Esa vibración de la sensibilidad se puede ver en muchas de las pinceladas de Picasso sobre la tierra, ya moldeada y seca, que espera la acción del demiurgo para transformarse en un objeto con otro sentido. Picasso busca en la cerámica la veta que respete lo culto y lo popular, busca con la magia de su mano una nueva fórmula de precipitar sus imágenes.

También J-A.S. acepta los contornos y la función de vasijas y platos elevándolos de rango y haciéndolos suyos gracias al proceso de decoración a que les somete y desde luego les singulariza. En el área del Mediterráneo, incluida la Península Ibérica, y esa región poblada por iberos y romanos que hoy llamamos León, las diversas civilizaciones que han habitado sus orillas han usado el torno del alfarero para realizar todo tipo de bellas piezas. El arte de la cerámica, la utilización de la tierra cocida para crear objetos de uso cotidiano y de objetos de arte, se pierde en la noche de los tiempos.

En esta tradición se enmarca y surge el afán de J-A.S. que abandonando la pintura ha trabajado la cerámica una y otra vez, atraído por las posibilidades que le ofrece el material, por la ductibilidad con la que se adaptaba a su imaginación. Parece recordar aquellas palabras del Libro de la Sabiduría que dicen: “manipulando la arcilla laboriosamente el alfarero da forma a sus jarras para nuestro uso, pero de la misma tierra crea sin distinción el que ha de servir a un honorable fin y el otro. Mas es el moldeador de la arcilla el que decide la finalidad de cada uno”. A los amantes de su genio ha de seducir esta exposición de piezas en las que la forma de su uso cotidiano se transforma en piezas únicas con el toque y el duende del artista.

Estas piezas cerámicas de José-Antonio Sarmiento hablan a través del objeto cotidiano -sobre el que las manos y el pincel del artista se inclinan (modelándolo, esculpiéndolo, pintándolo o grabándolo, es decir metamorfoseándolo)-. En ellas se cuece y se plasma el lenguaje del hombre, el de sus mitos y el de su historia. Poseen -o mejor dicho adquieren- la vitalidad exuberante, el humor y la melancolía, el pensamiento vital del artista, encerrándolas en el misterio telúrico de la materia consagrada al fuego.

Kosme de Barañano

CULTURA: Exposición de José-Antonio Sarmiento

GESTOS DE TIERRA Y FUEGO

por Javier Hernando

La cerámica ha pasado en el mundo contemporáneo a integrarse, como otras muchas técnicas y disciplinas, en el ámbito de la creación artística. Y no me refiero tanto a los artistas que han hecho incursiones esporádicas en este medio: desde Picasso a Fontana, como a quienes lo han adoptado como medio de expresión permanente. Es el caso de José Antonio Sarmiento, un pintor que, como el gran Arcadio Blasco, sustituyó los pinceles por la arcilla.

El trabajo reciente que conforma esta exposición, posee un declarado aroma japonés, y no sólo porque el artista haya producido sus piezas en un horno anagama-noborigama que él mismo ha construido tras su estancia japonesa, sino también por la materialidad de las piezas e incluso por la instauración de un ambiente verdaderamente zen, reforzado con música, fruto de un exquisito montaje. En efecto, hay mucho de solemne en este recinto que enfatiza el vacío, dejando que las piezas reposen a unos centímetros del suelo, como queriendo evitar cualquier interferencia espacial. En el fondo de la sala, a modo de signo definidor de la muestra, una finísima tela acoge un gesto circular que bien podría leerse como la síntesis del proceso central de su trabajo: el giro continuo; un giro que encarna por una parte el propio sentido de la cerámica, pues de ese modo se gesta el torneado, pero que en este caso adquiere otro específico, al convertirse en la vía de expresión de la acción gestual, objetivo central de este trabajo.

Estas cerámicas están concebidas como objetos que acogen la representación genérica de espacios reales; es decir, la representación de paisajes. Son los ambientes propiciados en cada momento por las condiciones atmosféricas las que quedan inscritas en estas superficies: tierras, luces, oscuridades. Pero al mismo tiempo el artista exalta el proceso de elaboración, como lo hiciera la pintura de acción: el torneado, el modelado, y por supuesto el desarrollo más largo que tiene lugar en el horno donde las cenizas y los esmaltes se consolidan dejándole sesgo del movimiento sobre la superficie. Y a ello se añade esa intervención previa del artista sobre la materia, que Kosme de Barañano ha tildado de desmoldeado, porque quiebra, en pos de una mayor potencia expresiva, la regularidad del contorno. De manera que el resultado final son círculos de gran consistencia matérica, alterados en su lógica geométrica que reflejan una gran actividad física tanto en sí mismos como en los gestos que acogen. Gestos detenidos en un momento de su largo viaje tras haber atrapado diferentes paisajes, ahora silenciados; gestos de materia activa, gestos de tierra y fuego.

Crítica sobre la exposición “Cerámicas/Yakishime”

His use of the Japanese anagama-noborigama kiln has played a large part in the development of his work, as the slow firing means that the process becomes almost the dominant feature but at the same time allows him to generate expressive surface movement, and approach each piece as if it were a sculpture, carved and perfected again and again. In his recent collection, Reversibles, the pieces take on flat forms, as if they were tables, with generally irregular edges which make them physically reversible, as is indicated by the title. A highly systematic approach can be appreciated in the formal definition, and in the very execution of these pieces; a systematic approach which in the end is inseparable from the process of potting, dictated to a greater or lesser extent by the mechanics of the potter’s wheel, although in the case of this collection by José Antonio Sarmiento, the wheel has not intervened. Here, the control exercised is the result of what could be called the logic of design: flat, square or rectangular structures which rise a few centimetres above the surface, supported by small cups which in some cases, above all in the case of the black pieces, are replaced by perpendicular segments. Thus, the Reversibles take on an unmistakeably sculptural air.

But the very regularity of their formal definition is immediately shattered by the author in order to infuse each piece with a high measure of expressiveness and movement. To achieve this, he breaks the linear nature of the sides, and in some cases cracks the interior surface to the extent of creating hollows, drained by those emptied by space. In addition, he creates “shadows” on the surface; for example through the use of the imprint left by seashells used to support the sheet during firing. In this way, the smooth brilliance of the surfaces, bathed in a black or white glaze, becomes an opportunity for expression, subtly altered at the same time as it witnesses the process of elaboration.

The rupture with geometric logic in these small tables, the serrated edges and the pictorial quality of their smooth surfaces are no more than a prolongation of the artist’s continuing desire to express, through the piece, a subjectivity which is closely related to the physical fact of the evolution and transformation of a pliable material shaped by its contact with fire. It could be said in this respect that the artist positions himself within similar creative parameters as those adopted by abstract expressionist painters, bearing in mind that whilst these pieces exhibit not a few pictorial connotations, their three dimensional nature gives them, above all, a sculptural quality. Their monumental dimension is not, therefore, difficult to appreciate, as it is not only the result of their size, but also of their capacity to seem to expand beyond their physical limits.

It is not easy to conceive of a reversible object of art. Few artists have dared to take on the challenge. Even those who have dispensed with a determined orientation in the elaboration of their work, that is to say, who have tried to avoid the usual perspective (for example, the most typical works by Jackson Pollock), have ended up seeking an orientation which is more favourable to a reading of their work. José Antonio Sarmiento’s pieces are completely reversible, not only because they declare their wish to be viewed from two different angles, but also because their sense, expressive and conceptual capacity is fully realised from both. They respond effectively to this approach: comprising two senses in one, unfolding their range of suggestions.

In fact, when we look at them, supported by their appendices the cups, which remit totally to traditional pottery, they suggest, as I have said above, a table structure, a smooth spatial fragment which displays small, occasional and poetic accidents. But when we reverse their position they become platforms for small sculptures, reminiscent of sculptural compositions from the 50s and 60s –Alberto Giacometti, for example– which even appeared in the field of architecture. Think of the rectangle which comprises the UN building, and which supports the organisation’s three main buildings. In José Antonio Sarmiento’s rectangular surfaces, the cups become upright feet, almost pilotis corbuseanos, when they support the platform; and corporeal forms when, after inverting the platform, they stand out on the surface. But they can also be interpreted as landscape representations, an interpretation which merely serves to reinforce the links with the artist’s previous collections. Fragmented landscapes reduced and presented on a scale which is reminiscent of flat expanses, almost without a horizon in one case, and of areas with vegetational and/ or artificial irruptions in the other. In conclusion, these pieces, alive with artistic expression and, there is no doubt, the fruits of a consolidated craftsmanship and a creative talent, bring to ceramics a highly intense measure of lyricism, rising up as true landscape-objects.

June, 2007

Note: This article was published in Art Signal Magazine Issue 3 and is available for download in PDF format.

The task of a writer wishing to examine a subject in depth is to identify those significant aspects – or series of circumstances – which enable us to locate the object of interest within a general perspective. This can be done by placing ourselves within a context that will enable better understanding, which will give meaning to the subject and which will enhance its specific strengths. The following is a modest attempt to do just that.

To begin with, the best we can do is to ask ourselves the following question; what place can an artistic discipline like ceramics – artistic contemporary ceramics – hold at the beginning of the twenty-first century? We must remember here that the new century is not just another number in a long line of the eternal development of art history, the preceding one, the still influential twentieth century, being a time when many things changed in ways never before seen. To give ourselves an idea of the time scale we are dealing with, the consequence of the changes in art and the critical and public appreciation of it in the last hundred years, it is enough to note that Picasso’s ‘Les Demoiselles d’Avignon’, the work that marked the beginnings of cubism, is dated 1907 (almost exactly a centenary). Marcel Duchamp’s ‘Fountain’, paradigmatic of the ready-made and recently recognised by a panel of critics as the most influential artwork in the 20th century, was made in 1917. And Andy Warhol’s ‘Brillo Box’ pieces are dated 1964. Let’s stay with the latter of these artists to note that 1964 was the exact date, according to the critic and philosopher Arthur C. Danto, when the death of art, as it had been known until then and throughout centuries of tradition, took place. (‘After The End of Art. Contemporary Art and the Pale of History’, Princeton University Press). The Brillo Box are not, strictly speaking, ‘objects of art’ in the sense of using a practical artistic skill based on specific techniques, be they in sculpture, painting, music or ceramics. They are rather the apagogic deconstruction (that is, a result of the interaction with the limits) implied by the demotion of the original material importance in favour of an art form that does not try to be self-contained or self-defining in its material being and which therefore is not the result of a techné in the Aristotelian sense.

That deconstructive process reflect the increasingly importance of the social examination to which the work is subjected, both sociological and media-orientated, and this is often driven blindly by the logic of surpassing that which is no longer novel, that which carries inscribed in its very structure the internal contradiction that the first vanguard artists experienced. In saying this we do not wish to make any value judgement about what should be most acclaimed, most aesthetically appreciated or even whether we ought to prefer one style of art over another. We are only trying here to distinguish and outline the division between object made art, that is the techné as itself and apagogic art. This is something that we can observe with clarity from the general and historical position in which we find ourselves. Perhaps we should think that art after 1964 and Warhol’s Brillo Box does, as Danto says, imply a complex and hybrid art for a complex and media-conscious society, trying to establish relationships between conceptual levels and meaning which could not be confronted in any other way. This would perhaps help us to understand the inseparable need for explanation and conceptualisation that always remain in these kind works.

In spite of all this, and diverging somewhat against the current of the main theme, what we are considering here –the art of material and fire– must be seen as an unequivocal form of modern art. Firstly, this art corresponds to the present day (although it remains connected with a tradition of practical techniques and formal styles). Secondly, and perhaps more significantly, this fact of being in the edge (although sharing the other extreme, too, as we all know that opposites can touch), should surely be seen as an unmistakable characteristic of the most advanced definition of contemporary?

But we still need to examine another classic topoi of aesthetic reflection in the 20th century, with the aim of clarifying what it is, exactly, which defines art – or art’s most socially visible aspect - in the present day. We have already said that the specific characteristic of apagogic art is its being placed in a context that rejects the idea of interaction with the material and that it is understood and appreciated via the sociological and media back up which supports it. Without this reinforcement it would lose all objective meaning. Let us look at the well known theory of Walter Benjamin, expounded in his work ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1936). Benjamin’s idea is the following; with the appearance of a series of industrial techniques that allow a work of art to be reproduced independently of its original, converting the works to a series of mass-produced copies, the fundamental character of the piece, the aura of a work of art, is lost. This concept would be eminently suitable if applied to music where one’s experience of listening to a composition through phonographic reproduction or listening to it performed directly by musicians is not the same. In one case we are in the presence of the aura of live interpretation of the work and in the other this aura has disappeared completely. This would seem to apply most aptly to certain types of music in which public interaction plays a vital part but, strangely enough, Benjamin was thinking more of classical music that seeks, with its geometric-pythagorean structure, to separate the performance from the performers. Thus, although the creation of the ‘concept of aura’ in a work of art (or any other circumstance) has somewhat spiritual and mythological tones, it does not seem far wrong to employ this definition to separate ‘Auratic Art’ from ‘Post-Auratic Art’ as did José Luis Brea in ‘Las Auras Frias’ (Anagrama, 1991). Apagogic or Post-Auratic Art is that which has broken all connections with the ‘things of art’, the Aristotelian techné, that is, any interaction between the eye, the hand, the paper and the pencil in a drawing or between the movement of clay on a wheel and the hand of the artist which shapes it in ceramics. One must recognise that the practical and technical experience in ceramics are of great importance in the same way that the necessary context was important for the formulation of some ideas in Greek philosophy. (It should be noted that philosophical ideas are not eternal, as Saint Agustin believed, but rather they are born from a precise practice). This is the case of Gorgias who speaks of how one can ‘shape ones speech’ (from the verb plásso which shares its roots with the term ‘plastic’). In this way the fundamental philosophical construction of the ideas of ‘material’ and ‘form’ of Aristotle also come from the technical context found in the work of ceramists who give shape to the material.

Once these classifying co-ordinates are identified, helping us as individuals to find our place in a certain time and in regard to the artistic production of that time, we can return to our original question. The answer seems obvious after all that has been said. Contemporary ceramic art is to be found travelling in the opposite direction from Apagogic or Post-Auratic Art, it is its counterpart, establishing itself– as we shall see – as the authentic Auratic Art (or more exactly setting itself within the redefinition of this concept with which we will finish this examination).

Our attempts at theoretical comprehension do not gain force and strength by generalisation, by considering that, generically, all work coming under the enormous pluralistic heading of ‘contemporary ceramic art’ serves as an expression of the condition of true Auratic Art in the present day. On the contrary, the development of these ideas has matured through starting from the personal and working towards the general in spite of the fact that here we have examined them from the general to the personal. And so we can confirm with no more hesitation (but with apologies for taking so long to arrive at the subject of this text, hoping only that it has helped towards a greater aesthetic appreciation and understanding,) that the work of José Antonio Sarmiento which is presented here (as well as other work produced in anagama-noborigama kilns) are works of art which are especially representative of the most sublime Auratic Art. This is an honour shared, from the writer’s point of view, with the great Japanese masters of ceramics and with others who have instinctively understood, as has José Antonio Sarmiento, all that has been said here simply by way of their personal sensibility and artistic capability.

But why does it generally seem to us that anagama-noborigama wood fired ceramics, particularly the work of José Antonio Sarmiento, is more essentially Auratic Art than other works (at least when we talk of Spanish ceramic art)? To understand this, let us redefine the material concept of aura in a work of art (without losing the nucleus of the preceding significance) as the effect of wood fire on a raw clay surface. That is to say the aura is the mark left by the fire. In this way these types of work become unique making it impossible to submit them to any form of mass production, if we take Benjamin’s original definition of mass production as our standard. (Although here we must remember that not all ceramic pieces are of the same quality; some dreadful examples of industrial mass produced pottery may come to mind). There is a need for technical know-how or ‘knowing how to make art’ as Aristotle said, that is absolutely imperative in this context. From knowing ones materials in throwing, shaping and plastic properties to learning the rhythm of a seven-day firing process. And lastly, here the well-known comparison between the process of learning to manage an anagama-noborigama kiln and learning to manage a sailing boat seems particularly relevant to us and suggestive, in its transcendental technological and artistic meaning, of art as techné.

And so are we not justified in talking in this way, talking of the ceramics of the great fire of anagama-noborigama kilns as the truest form of ceramic Auratic Art in which the auras become red-hot?