ANAGAMA INTERNATIONAL EXCHANGE

Comisario del evento y director de la hornada: José Antonio Sarmiento
Artistas invitados: Helena Andersson (Suecia) / Dale Huffman (Estados Unidos)
Colaboradores: Hanne Niess (Dinamarca) / Josep Lluis Sancho (Cataluña)
Coordinación: Alfar Galería Azul

!!Ven y haz tu propia obra con nosotros en un horno de estilo japonés!! Ah, y a un precio increíble por ser el primer año. No te lo puedes perder.

Curso dirigido a ceramistas profesionales o amateurs, artistas plásticos y demás interesados en profundizar en el conocimiento y manejo del “anagama-noborigama”. Se estudiará la realización de formas y esmaltes, la carga del horno y la cocción en alta temperatura con leña. Los asistentes recibirán atención personalizada atendiendo a cualquier nivel de conocimiento.

demostración de la cocción en el anagama-noborigama

Dale Huffman / Helena Andersson

José Antonio Sarmiento (España), pintor y ceramista con una amplia experiencia en hornos de estilo oriental y cocción con leña.

Artistas invitados:

• Helena Andersson (Suecia), escultora y ceramista especializada en cocción de leña, colaboradora en las actividades de Näas.
• Dale Huffman (Estados Unidos), profesor asociado en Carlow College –presidente del departamento de arte desde 1998, cargo que compagina con el de miembro de la Facultad de Pittsburgh en el Centro para las Escuelas de Arte–, y ceramista especializado en cocción de leña.

Programa 16 al 24 de junio 2008:

Día 16 lunes desde las 9h. y a lo largo del todo el día

Entrega de la documentación. Demostración, explicación sobre el horno, y realización de piezas. Los participantes van llegando y comienza la realización de piezas en el taller. Si se prefiere los participantes pueden traer piezas bizcochadas –realizadas en un gres para cocer a 1300º C. (con un límite de 6 piezas bizcochadas por participante -ó 6Kg. de pasta cruda; más instrucciones al formalizar la inscripción).

Día 17 martes
Carga de las piezas en el horno y encendido (el modo de cargar el horno también se afronta como parte del proceso creativo).

Días 18 miércoles, 19 jueves y 20 viernes
Continúa la cocción día y noche
La hornada estará a cargo del director, y en cada turno siempre habrá un maestro para dirigir a cada equipo. Los participantes podrán ir y venir o participar si lo desean junto a los diversos turnos de relevo al que sean asignados.

Día 21 sábado
Enfriado del horno
Día libre (descanso). Visita al MUSAC (museo de arte contemporáneo)

Día 22 domingo y 23 lunes
El horno sigue enfriando
Descanso, charla con imágenes y demostraciones a cargo de los artistas invitados.

Día 24 martes
Descarga del horno
Limpieza pulido y valoración de las obras
Mesa redonda con los artistas, entrega de los certificados de asistencia. Ceramic party.
Vuelta a casa con tus piezas.

Precios
Participante Workshop: 340 € (materiales y seguro incluído). Descuento para estudiantes o anteriores participantes a nuestros cursos -10% (310 €).
Visitante : 25 € ver cocción viernes día 20 y asistir martes día 24 al ceramic party .

Acomodación y comidas
Solicitar la lista disponible de alojamientos (hotel, pensión y camping) en la zona.
En los pueblos cercanos también hay restaurantes típicos, ubicados en antiguas bodegas excavadas en la tierra (Cembranos, Valdevimbre, Ardón), casas de comidas con plato del día a precios populares, y tienda de comestibles (en Cembranos y Valdevimbre).

Si se prefieren los bocadillos… los embutidos de Cembranos (El Pórtico), la panadería y el vino de Valdevimbre son recomendables.

(Nota: los horarios pueden estar sujetos a ajustes en función del desarrollo del trabajo)

Información esencial

Abierto plazo de inscripción (desde 28 abril). PLAZAS LIMITADAS.

• Fechas de celebración: 16-24 de junio 2008
• Lugar: España, San Cibrián de Ardón – LEÓN (15 km. Al sur de la ciudad de León,
  a 2 km. de Cembranos)

Idiomas: castellano, catalán, English, Svenska, Rigsdansk
Consultas por email ó tel. (+34) 676 47 45 48

ACCEDER AL FORMULARIO DE INSCRIPCIÓN

Más información sobre los artistas y su obra (orden alfabético):

• Helena Andersson
• Dale Huffman
• José Antonio Sarmiento

Demostración de José Antonio Sarmiento

¿Cómo encontrarnos?

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Horno de leña construido en el año 2000 en San Cibrián de Ardón (León, España)

Acceso a más imágenes, plano del horno y cocción

José Antonio Sarmiento es conocido en el ámbito de la cerámica contemporánea como uno de los artistas que se han especializado en la cocción con leña, manejando hornos de alta temperatura. Estos hornos, según el término japonés que así los describe, anagama y noborigama, son vestigio de una tradición alfarera que había finalizado tras el desarrollo industrial, pero que, sin embargo, el temperamento artístico ha regenerado especialmente desde la década de los años sesenta con otro impulso. Dedicado a la cerámica desde 1980, José Antonio Sarmiento se ha preocupado especialmente por la integración del arte en la vida, lo que le ha llevado a profundizar en la auténtica vida de la vasija, inspirado en el paisaje de su entorno y cuestionando o eliminando las fronteras artísticas desde una visión heterodoxa; un pensamiento y modo de trabajar que ha coincidido con los planteamientos de determinada cerámica japonesa.

Las palabras de José Antonio Sarmiento, nos acercan el sentido de este lenguaje de “Barro, viento y ceniza”:

«Trabajo la tierra como materia para ser trasformada en cerámica. La manejo con las manos para darle forma. Doblo, estiro, pego, corto, o la moldeo en la rueda de alfarero; un retorno consciente a una artesanía original.

Mi horno tiene cuatro cámaras, alcanza 1300 ºC gracias a la pendiente donde está construido. Desde 1988 trabajo con horno de leña en alta temperatura (1300 ºC). Hace siete años diseñé y construí un horno de leña más grande con el fin de realizar cocciones más largas, de cuatro a siete días de duración con sus noches incluidas. Para hacer los turnos me suelen asistir uno o dos ayudantes. Diseñé y construí este proyecto basándome en los hornos de leña japoneses anagama y noborigama.

Cada 7 ó 10 minutos se activa el fuego con nuevas cargas de leña. La forma y el color de las llamas indican su carácter y temperatura. En ocasiones se extrae una pieza al rojo del horno, esta acción nos da la alternativa de tener y contemplar la obra en un instante preciso. Todo está preparado de antemano, los vasos han sido estratégicamente colocados dentro del horno y cerca de la puerta. Fuera son posados en un lugar protegido.

La cocción del anagama continúa hasta que se decide terminar en función de la ceniza acumulada. Realizada esta primera parte, serán necesarias cinco horas más en cada cámara del noborigama si se quieren alcanzar los 1300 ºC. Los trabajos están dentro y hay que cuidar que evolucionen con éxito en el fuego. El horno ha tardado una semana en enfriarse y es ahora cuando se pueden abrir las puertas tapiadas. El fuego ha rozado los objetos renovando la materia, dejando sus marcas en la arcilla. Este lenguaje el fuego es el que empleo para realizar mi obra, pero la técnica o el material no es lo más importante para hacer una obra cerámica; lo más importante es la elección de la forma y cómo las manos y la mente actúan en todo el proceso».

Parte I

Parte II

Parte III

Enlaces relacionados:

• Cocción / Woodfiring
• more works: white poplar / álamo blanco

En el fondo los términos de cerámica, alfarería y terracota son sustantivos equivalentes; únicamente la palabra cerámica es utilizada asimismo como adjetivo. En castellano se establece a veces una confusión dado que el término “cerámica” designa todos los objetos elaborados con materias arcillosas o silíceas, se esmalten o no, se cuezan a baja (entre los 700 y los 1.160 grados) o a alta temperatura (por encima de los 1.190 grados). Desde Samarcanda a Bagdad, desde Estambul a Córdoba, los palacios y mezquitas están embellecidos de paredes vidriadas y esmaltadas pero su origen tienen en una villa Qaxan, un oasis en la ruta de la seda, construida simplemente, paradojas de la vida, con barro y arcilla. Así en Oriente la cerámica se llama qaxi o qaxani como la porcelana en persa o en las lenguas europeas se llama china.

La palabra cerámica viene del griego keramos, objeto fabricado con arcilla húmeda que después de darle una forma es sometido a un proceso de secado y cocción. El material cerámico engloba por ello una gran cantidad de productos que van desde la porcelana, a los semiconductores, materiales utilizados en las centrales nucleares o para la protección térmica en las naves espaciales. Los objetos cerámicos se pueden clasificar según la composición de la pasta en dos grupos. La cerámica vasta, que es la que se emplea en la construcción, y la cerámica fina. Ésta se puede definir como un producto fabricado a partir de una materia cerámica cuyo grosor de partícula no sobrepasa los 0,05 mm.

Pero las posibilidades de clasificación pasan también por las características relativas a la función, cocción, decoración, procedencia, etc. Si el origen de la actividad plástica en la Prehistoria es la inscripción, el dibujo en la roca, una segunda es el juego con la tierra y el fuego, es omnipresente y sobre todo es múltiple. Además de los usos, la diversidad de las expresiones artísticas en cerámica viene dada por los tipos de tierra y por la conducción del fuego. La materia arcilla no es el principal medio de la composición de los trabajos en cerámica: son las manos y la mente del artista moldeando la arcilla y manejando el fuego como un director de orquesta maneja una partitura (la arcilla) y a los músicos que la hacen viva (el fuego).

Desde 1989 en el taller y hornos de San Cibrián de Ardón, León, José-Antonio Sarmiento trabaja incansable en la aventura de la cocción con leña en alta temperatura. Trabaja fundamentalmente lo que llamamos gres (del francés grès, arenisca.) una cerámica cocida a muy altas temperaturas (1.300-1.320 ºC) y repito siempre con horno de leña.

Analizando puntualmente el método de trabajo de josé Antonio Sarmiento hemos de subrayar los siguientes aspectos:

1- la utilización sabia de la materia base
2- el manejo del fuego
3- la aplicación de esmaltes o barnices
4- el uso de las formas

1. El diálogo con el soporte

La arcilla es, como el papel o la tela de lino para el pintor, un soporte. Un soporte sobre el que, con el que o contra el que se establece el diálogo creativo. La arcilla es una tierra compuesta principalmente de silicatos de aluminio, procedentes de la descomposición de los feldespatos. Los feldespatos son silicatos dobles de aluminio y un metal alcalino (frecuentemente potásico) que se encuentran en la arcilla o se añaden en la proporción deseada. La arcilla es la materia base utilizada por el alfarero. Hay arcillas claras, hay arcillas leves y arcillas pesadas como la tierra chamota, las lurras de Chillida, por ejemplo.

En función de la roca madre se distinguen diferentes tipos de arcillas, especialmente las caolínicas, illíticas y montmorillíticas. Cada una de éstas presenta una estructura cristalina diferente. La presencia de minerales arcillosos de tipo illítico y montmorilítico mejora la resistencia pero deteriora la capacidad de licuefacción; incluso las pastas que contienen una gran proporción de material illítico pueden ser totalmente ilicuefactibles. El diferente grado de cuarzo, feldespato, calcita u óxido de hierro le confieren diferentes colores. El artista francés Bernard Palissy (1510-1589) escribió una especie de inventario de esta materia en su bello libro titulado Des Terres d’ Argile. Por su parte después el mineralogista, geólogo e ingeniero francés, Alexandre Brongniart, realizó el primer intento de clasificación de la cerámica. En 1800 fue nombrado director de la fábrica de Sèvres y en 1827 fundó su museo de cerámica. Escribió varios tratados sobre las arcillas y sus componentes. Entre sus obras destacan la Mémoire sur les kaolins au argiles à porcelaine (1839-1841), Mémoire sur la peinture sur verre (1829), Traité des Arts Céramiques au des Poteries, considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie (1844) y Description méthodique du Musée céramique de Sèvres (1845).

La arcilla más pura es el caolín, pero existen diferentes tipos dependiendo de su plasticidad y resistencia al fuego. Según sea su comportamiento frente al fuego las arcillas se clasifican en refractarias, cuando no se deforman a 1.580 ºC; aquí pueden incluirse las arcillas para porcelana y los caolines, ya que resisten temperaturas de hasta 1.700 ºC. Por otro lado, están las arcillas fusibles o illitas cuya temperatura de cocción no excede los 1.000 ºC.

Es preferible no utilizar el término “arcilla” para definir el cuerpo de las piezas de barro o de cerámica, pues este término designa una materia prima natural y no un material que ha sufrido transformaciones químicas o físicas. M. Yon señala que la palabra “pasta” es más adecuada para la descripción técnica de las piezas, o de los fragmentos en el terreno de la arqueología. Para J-A.S. la arcilla empapada en agua se hace muy plástica, lo que le permite ser deformada mediante presión y moldeado sin necesidad de romperla, pero al deshidratarse se contrae y adquiere dureza y consistencia. Esto hace que el conocimiento de la arcilla sea la materia esencial de las cerámicas que realiza J-A.S.

2. El fuego como elemento compositivo

El fuego no sólo actúa como un elemento de consistencia, de fortalecer la debilidad innata de la tierra. El fuego además produce los colores, por la alquimia de la temperatura, y se convierte en elemento compositivo y estructurador de los trabajos de J-A.S. El artista domina este proceso físico que se manifiesta con desprendimiento de luz, de calor intenso y frecuentemente llama. El calor y la luz que se producen por la combustión son un medio artístico para manejar ese soporte que es la arcilla. J-A.S. ha construido unos hornos con sus cámaras, al más puro estilo japonés, que con el paso del tiempo domina totalmente, en el sentido en que se pueda dominar totalmente el fuego. J-A.S. tiene el dominio de la arquitectura y el dominio de la colocación interna de los materiales moldeados, de su disposición para recibir el fuego. La colocación de las gacetas o saggars (cazoletas, en los químicos) su línea de acercamiento al calor de la combustión, al roce de la llama, etc. Es fundamental para el resultado último de la cocción. Existe toda una estrategia de colocación de las piezas como existe toda una táctica de uso de maderas para crear la combustión. Los hornos hablan en el sonido de la leña, en el sonido del fuego y en el sonido del roce de la llama sobre los objetos. Este lenguaje del fuego construido y encerrado en el noborigama es uno de los virtuosismos de la técnica de J-A.S.

Como he dicho el fuego produce asimismo los colores en la alquimia de la temperatura modificando los pigmentos en la combustión con la pérdida o el enriquecimiento de oxígeno; es decir, de nuevo con el malabarismo de hacer que el horno se convierta en un lugar de encuentros. El aire que oxida saca los pigmentos mientras que los altera o apenas los matiza cuando no hay aire, en la obra de Chillida el horno eléctrico blanqueaba las chamotas. Pero hay colores de pigmentos y hay colores no de la alquimia y la temperatura sino del proceso y el paso mismo del fuego llamado fuegoblanco, y el del color con timbre mate que dan las cenizas. O en algunas piezas esas marcas blanquecinas que dejan los puntos de apoyo sobre los bordes de las piezas como si fueran reservas en el mundo del grabado.

3. La aplicación de barnices y cenizas

Las tierras que utiliza J-A.S. no necesitan barniz alguno ya que consigue un vitrificado que impide toda porosidad, aunque generalmente se barniza por motivos expresivos o decorativos. El origen de los barnices se sitúa en China. El más famoso es el “celadón”, que se hizo tanto en China como en Corea y Japón. Éste es un gres decorado con vidriados o barnices de colores. Estos colores son el resultado de un baño de barbotina (arcilla semilíquida) con un gran contenido de hierro con el que se recubre la pieza antes de ser horneada para el vitrificado. El hierro se funde con el vidriado y así se obtiene la característica coloración del celadón. J-A.S. utiliza muchas veces las propias cenizas o la escoria como posibles elementos barnizantes. El barniz en general es una cubierta cristalina que se aplica a una pieza cerámica. Se puede obtener por la utilización de una arcilla coloreada naturalmente o por añadidura de óxidos metálicos que se diluyen en agua hasta la obtención de una crema ligeramente espesa. El barniz generalmente se coloca sobre las piezas sin cocer y todavía húmedas. También define un baño de origen orgánico, generalmente resinoso, que recubre una terracota.

Rara vez J-A.S. utiliza el autoesmaltado, cuya expresión inglesa “self-glazing” fue utilizada por primera vez por J. Binns en 1932. Es una operación consistente en introducir en la pasta de elaboración, de naturaleza silícea, los fundentes (álcalis, esencialmente) y las otras materias primas necesarias para la obtención de un vidriado superficial. En la composición de las pastas autoesmaltadas, una pequeña cantidad de arcilla puede ser introducida para hacerlas plásticas y aportarles un complemento de materias primas (alúmina, sílice, feldespato, etc.). Las majolicas son un invento del Renacimiento italiano. J-A.S. prefiere a veces un ligero toque de bruñido, procedimiento de suavizar la superficie de una pieza dándole tersura y lustre por medio de la frotación con una herramienta, como por ejemplo un guijarro. El bruñido comprime los minerales de la arcilla produciendo una fuerte y homogénea superficie exterior. Se usa para fijar pigmentos como los hematites.

En el dialogo arcilla-esmalte J-A.S. prefiere que el fuego y sus caminos determinen las marcas y los brillos. Por ejemplo utiliza el carbono, elemento químico encontrado en la mayoría de las arcillas que proporciona un color negruzco. Algunas piezas cerámicas de J-A.S. son deliberadamente ennegrecidas mediante la cocción con humo, la cual impregna la superficie con carbono. La ceniza que utiliza es el residuo de la combustión, o material sobrante al quemar madera u otras plantas, tras la desaparición del carbono. Las concentraciones de ceniza presentan menores cantidades de elementos químicos que su planta original. Se utiliza especialmente para la obtención de esmaltes. En el norte de Europa las cenizas de madera son ricas en potasio, mientras que las cenizas de plantas usadas en el Mediterráneo y en regiones de Oriente Próximo son ricas en sosas (álcali). J-A.S. utiliza fundamentalmente maderas de pino.

A veces las texturas se consiguen no sólo con el moldeado sino con el esmalte que lleva óxido y el óxido que simplemente fluye. La carga de la tinta da naranja, o más marrón o más blanco o estalla como burbujas, como estalla el agua hirviendo. Para J-A.S. pintar o barnizar la arcilla, sobre todo si va a ser cocida en gran fuego, es como pintar al fresco: las tensiones que se presentan son parecidas. La arcilla con su superficie más bien pulverulenta absorbe muy rápidamente la carga del color o del esmalte y no permite la repetición y menos aún la corrección del trazo realizado. El trabajo sobre la arcilla, como con la punta de plata o con el fresco, es un trabajo que no admite la duda, la mano debe actuar firme y segura.

4. el uso de las formas

Es importante el dominio que J-A.S. tiene de la arcilla, esto es, del material, en cuanto elemento plástico, en cuanto elemento capaz de recibir una forma, de adaptarse al pensamiento del artista. La plasticidad es la aptitud de las pastas para adquirir una forma determinada. Se considera que una arcilla es plástica cuando es fácil de ser modelada con las manos, y de ser moldeada o torneada (en el torno) sin resquebrajarse. Para ello ha de contener en su composición una determinada cantidad de agua de manera que las partículas arcillosas puedan deslizarse unas sobre otras sin perder el contacto, es decir, sin que aparezcan entre ellas grietas.

Unas cerámicas son esmaltadas o pintadas, otras incisas o grabadas, otras transformadas en su sentido de uso por el poder mágico del artista. En el alfar de J-A.S. unas piezas son de edición múltiple (teteras, etc.) otras -la mayor parte- son únicas, piezas que no son simple decoración sino que son esculturas en sí mismas.

Cuando copia o realiza trabajos domésticos, o cerámica utilitaria, J-A.S. no simplemente copia sino que busca captar ese espíritu que se percibe en aquellos objetos cuando debieron de nacer por vez primera. Busca en su interior ese chispazo, esa descarga primigenia, e intenta recuperarla en sus manos. Su obra en el horno de San Cibrián de Ardón va más allá de la vida doméstica de la cerámica.

Además de la arcilla y el fuego el primer momento de la creación de José-Antonio Sarmiento es el moldeado y el dominio del torno. El moldeado de J-A.S. no es el tradicional, sino la deconstrucción del tradicional. J-A.S. desmoldea sus grandes platos, busca en ellos la disimetría y la des-objetualización. En el fondo no deconstruye sino que resignifica el objeto. El objeto toma vida propia, la del alma (psique, soplo) del artesano que pasa a ser artista. El filosofo Martín Heidegger habla de que en toda obra de arte hay dos momentos, uno que llama tierra y otro que llama mundo, es decir, la materia frente al significado. En estas obras de J-A.S. lo vemos claramente, estos grandes platos, son tierra en su forma de uso y en materia, pero son mundo, en esa transformación de objeto de uso a forma de pensamiento, donde la pieza crea el sentido. Como el puente de Heidegger no se establece en un lugar sino que crea el lugar, el lugar que une dos orillas y las hace significativas, estas piezas dan al uso del cuenco y de la fuente el sentido originario de recipientes, de recibir en su forma una disposición que va más allá del uso cotidiano.

Las obras de Sarmiento olvidan su geometría objetual, el sentido de plato, la firmeza del torno y se asemejan a organismos cuyo borde se transforma en pintura. Las piezas tienen el rango de escultura, pierden su sentido artesanal para constituirse en mundo, no en tierra, en forma y concepto. La fuerza del material, alcanza una profundidad y una intensidad que no tiene que ver con lo doméstico sino con lo artístico, con el gesto y la voluntad artística.

5. Las fronteras de la cerámica

En la historia del arte occidental Pablo Picasso (1881-1973) destruye esa frontera entre alfarería y cerámica, entre la simple tierra cocida y la que aparece con esmalte o con brillo, entre lo que es simplemente cocido para que adquiera dureza y consistencia, y lo que es más elaborado en cuanto a componentes de textura y tacto.

Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, con dificultades para encontrar lienzos y pigmentos de óleo, Picasso va a utilizar este material de los alfareros (la arcilla y el fuego) y su forma de presentarse para darle dos toques de angostura: la economía de su línea y el humor de su expresión, tanto en formas estilizadas de porcelana clásica como en formas distorsionadas a propósito. En la poterie, la alfarería popular, introduce el artista su caligrafía, sus juegos de planos y volúmenes, su repertorio de escenas, es decir, su magia visual. Utilizando los hornos del pueblo de Vallauris, Picasso logra dar a la cerámica mediterránea un nuevo impulso, acorde con su genio y con el arte del siglo XX. J-A.S. siguiendo una filosofía de estoicismo europeo entronca más con el pensamiento de Bernard Leach (1887-1979) y Shoji Hamada (1894-1978).

El artista y pensador británico Bernard Leach en su A Potter’s Portfolio (Lund Humphries, Londres 1951) señala: “estéticamente una cerámica puede ser analizada desde su contenido abstracto o en cuanto expresión humana; subjetiva u objetivamente; por su relación con la forma pura o por su sugerencia de fuente de contenido emocional. Puede ser fríamente intelectual, o tener calor emocional, e incluso una combinación de estas tendencias contrarias. Pero sea la que sea la escuela a la que pertenezca, su configuración y su pauta formal tienen, sin embargo, que conformarse con unos principios internos de crecimiento que se pueden sentir aun cuando no se puedan penetrar con el análisis intelectual. Cada movimiento está ahí congelado como música congelada en delicada y precisa tensión”.

Aunque Leach se está refiriendo más a la acción del alfarero modelando con sus manos húmedas el cántaro, su vacío, su boca, el ritmo de su volumen, creo que estas palabras sobre la creación manual se pueden referir también al acto de Picasso transformando con el pincel y con sus manos el sentido de los cántaros. Esa vibración de la sensibilidad se puede ver en muchas de las pinceladas de Picasso sobre la tierra, ya moldeada y seca, que espera la acción del demiurgo para transformarse en un objeto con otro sentido. Picasso busca en la cerámica la veta que respete lo culto y lo popular, busca con la magia de su mano una nueva fórmula de precipitar sus imágenes.

También J-A.S. acepta los contornos y la función de vasijas y platos elevándolos de rango y haciéndolos suyos gracias al proceso de decoración a que les somete y desde luego les singulariza. En el área del Mediterráneo, incluida la Península Ibérica, y esa región poblada por iberos y romanos que hoy llamamos León, las diversas civilizaciones que han habitado sus orillas han usado el torno del alfarero para realizar todo tipo de bellas piezas. El arte de la cerámica, la utilización de la tierra cocida para crear objetos de uso cotidiano y de objetos de arte, se pierde en la noche de los tiempos.

En esta tradición se enmarca y surge el afán de J-A.S. que abandonando la pintura ha trabajado la cerámica una y otra vez, atraído por las posibilidades que le ofrece el material, por la ductibilidad con la que se adaptaba a su imaginación. Parece recordar aquellas palabras del Libro de la Sabiduría que dicen: “manipulando la arcilla laboriosamente el alfarero da forma a sus jarras para nuestro uso, pero de la misma tierra crea sin distinción el que ha de servir a un honorable fin y el otro. Mas es el moldeador de la arcilla el que decide la finalidad de cada uno”. A los amantes de su genio ha de seducir esta exposición de piezas en las que la forma de su uso cotidiano se transforma en piezas únicas con el toque y el duende del artista.

Estas piezas cerámicas de José-Antonio Sarmiento hablan a través del objeto cotidiano -sobre el que las manos y el pincel del artista se inclinan (modelándolo, esculpiéndolo, pintándolo o grabándolo, es decir metamorfoseándolo)-. En ellas se cuece y se plasma el lenguaje del hombre, el de sus mitos y el de su historia. Poseen -o mejor dicho adquieren- la vitalidad exuberante, el humor y la melancolía, el pensamiento vital del artista, encerrándolas en el misterio telúrico de la materia consagrada al fuego.

Kosme de Barañano, Doctor en Historia del Arte y comisario de exposiciones

Corresponde a quien escribe con vocación profundizadora, el señalar aquellos aspectos significativos (o aquella serie de circunstancias) que permiten fundamentalmente ubicar en una perspectiva general, aquello de lo que deseamos tener mejor comprensión, siguiendo el procedimiento de situarnos en el contexto que lo hace posible, le da sentido y lo dota de toda su fuerza específica. Esto es lo que nos vamos a proponer hacer modestamente a continuación.

Para entrar en la cuestión lo mejor que podemos hacer es plantearnos la siguiente pregunta. ¿Qué lugar puede ocupar a comienzos del siglo XXI una disciplina artística como la cerámica entendida ésta desde su ejercicio como una cerámica de autor contemporánea? Debemos recordar que este nuevo siglo que comienza no es uno más entre otros que quepa añadir al desarrollo eterno y lineal de la historia del arte, ya que en el siglo precedente, el tan importante e influyente todavía para nosotros siglo XX, muchas cosas cambiaron de un modo nunca antes visto. Por hacernos una idea sucinta de algunas medidas de la escala temporal en la que nos encontramos, consecuencia indudable de los cambios sucedidos en el arte y en su percepción crítica y popular en el último siglo, baste recordar que Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso data de 1907 (apenas a dos años vista del centenario), obra con la que se inicia el cubismo, El urinario de Marcel Duchamp -objeto paradigmático del llamado readymade y que ha sido reconocido recientemente por un panel de críticos como la obra más influyente del arte contemporáneo- es de 1917, y las piezas Brillo Box de Andy Wharhol corresponden con el año 1964. Nos interesa ahora quedarnos con esta última mención, pues es la “fecha exacta” en la que se produce según el filósofo y crítico Arthur C. Danto la muerte del arte tal y como había sido conocido hasta esa fecha y según una tradición de siglos (véase Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde con la historia, Paidós, 2002). Las Brillo Box no son propiamente “objetos de arte” en el sentido de un saber hacer derivado de una práctica artística en base a unas técnicas específicas (ya sea en escultura, pintura, música, cerámica, etc.), sino la deconstrucción apagógica (i.e. referida al límite) que supone un vaciamiento de la génesis material, en favor de una forma de arte que no trata de ser autocontenida y autodefinida en su propia materialidad y que por tanto no es resultado de una techné en el sentido aristotélico. Este modo reflejo (o reflejado en la digestión social de que la obra es objeto), sociológico y mediático, a menudo se conduce ciegamente por la lógica de la superación de lo que ya no es novedad, lo que lleva inseparablemente escrita en su estructura la contradicción interna que ya experimentaron las primeras vanguardias. Con esto no queremos hacer ningún juicio de valor sobre qué debe merecer mayores alabanzas, mayor interés estético, o bien si acaso deberíamos preferir las obras de un tipo de arte frente a otro; sólo estamos preliminarmente, tratando de distinguir y evidenciar la fractura entre el arte objetual y el arte apagógico, que podemos observar especialmente desde el punto de vista general e histórico en el que nos estamos situando. Quizá debemos pensar que el arte posterior a 1964 y a las Brillo Box de Warhol –siguiendo a Danto– suponen un arte complejo e híbrido para una sociedad compleja y mediatizada, que trata de establecer relaciones entre niveles conceptuales y de significación que de otra forma no podrían ser abordados, lo que acaso nos permite comprender la inseparable necesidad de explicación y conceptualización de estas propuestas.

A pesar de todo lo dicho y un poco a contracorriente, es decir moviéndonos en los márgenes de lo dominante, lo que vamos a considerar aquí –el arte de la materia y el fuego– debe entenderse como una forma inequívoca de arte contemporáneo, pues en primer lugar, este arte es correlativo al tiempo presente (aún estando conectado con una tradición de prácticas técnicas y modos formales), pero acaso y de modo más significativo, ¿ese ser en el margen –aunque compartido también por su opuesto, ya que como sabemos los extremos se tocan– no es una característica intransferible de lo contemporáneo más avanzado?
Pero aún debemos exponer un topoi clásico de la reflexión estética del siglo XX, con el objetivo de caracterizar más completamente qué es lo que define el arte en el tiempo presente (o más bien su parte socialmente más visible). Ya hemos dicho que la característica específica del arte apagógico es estar comprometido en un contexto que va en contra de la interacción con la materia y que se explica y se entiende por la traducción sociológica y mediática que lo soporta, sin la cual perdería todo sentido objetivo. Nos vamos a referir a la teorización bien conocida de Walter Benjamin que expone en su obra La obra de arte en la era de su reproducción técnica (1936). La idea de Benjamin es la siguiente: con la aparición de una serie de técnicas industriales que permiten reproducir una obra de arte desligándola de su obra originaria, convirtiéndolas así en copias en serie, se pierde la característica más fundamental del arte, el aura de una obra de arte. Este concepto estaría eminentemente pensado para la música, donde ya no sería lo mismo escuchar una composición musical a través de un registro fonográfico, que escucharla directamente interpretada por sus ejecutantes; en un caso estaríamos presentes ante el aura de la interpretación viva de la obra y en otro dicha aura habría desaparecido por completo. Esto parece válido para ciertos tipos de música en la que es muy importante la interacción con el público, pero curiosamente Benjamin pensaba más bien en la música clásica, cuando ésta por su propia estructura geométrico-pitagórica lo que persigue es la segregación de las operaciones de los músicos ejecutantes. Así pues, aunque la formulación del “concepto de aura” referido a una obra de arte (así como para cualquier otra circunstancia) tenga tintes un tanto espiritualistas y mitológicos, no parece desacertada esta denominación para separar el “arte aurático” del “arte post-aurático”, tal como hace José Luis Brea en Las auras frías (Anagrama, 1991). El arte apagógico o el arte post-aurático, es aquel que ha roto toda conexión con las «cosas que son por arte» (techné) que diría Aristóteles, es decir, fruto de la interacción entre el ojo, la mano, el papel y el lápiz, en un dibujo, o entre el movimiento del barro en el torno y la mano del alfarero que le da forma. Hay que saber que el ámbito técnico de la alfarería tiene mucha importancia, como contexto precedente para la formulación de algunas ideas de la filosofía griega (pues cabe recordar que las ideas filosóficas no son eternas como sostenía San Agustín, sino que surgen de una práctica concreta), ese es el caso de Gorgias que habla de cómo se pueden “modelar los discursos” (del verbo plásso, que comparte la raíz con el término ‘plástica’). Así mismo la fundamental construcción filosófica de las ideas de “materia” y “forma” en Aristóteles, también procede del contexto técnico del trabajo de los alfareros, que dan forma a la materia.

Una vez marcadas estas coordenadas clasificatorias que nos ayudan a situarnos a nosotros como individuos de un tiempo concreto, y a la producción artística que de este se deriva, podemos volver a examinar la pregunta que hacíamos al principio. La respuesta es bien evidente después de lo dicho, de este modo la cerámica de autor contemporánea, se sitúa a contracorriente del arte apagógico o post-aurático del que venimos hablando, del que es su contrafigura, erigiéndose propiamente -tal como veremos a continuación- como el arte aurático más verdadero (o más exactamente dentro de la redefinición de este concepto que haremos para terminar de redondear esta interpretación).

Toda esta comprensión teórica que estamos ensayando, no adquiere toda su fuerza y potencia de una manera general, por la cual habría que pensar que por tanto, genéricamente, toda obra perteneciente al rótulo enormemente plural de “cerámica de autor contemporánea” ya sirve para expresar esta condición del verdadero arte aurático de nuestros días. Por el contrario, la maduración de estas ideas ha sido realizada en su génesis, de lo particular a lo general, a pesar de que en la exposición se haya procedido de lo general a lo particular. Es por ello por lo que podemos afirmar sin vacilación que las obras de José Antonio Sarmiento que aquí se presentan (así como aquellas otras producidas en la tradición de los hornos anagama-noborigama) –y discúlpese el haber tardado tanto en llegar al objeto de este texto, que quiere servir para su mejor entendimiento y apreciación estética–, son obras de arte especialmente representativas del arte aurático más sublime; honor compartido, desde este análisis, con otros insignes maestros ceramistas japoneses, o por otros que como José Antonio, han sabido comprender inconscientemente todo lo aquí implicado, simplemente como resultado de su particular sensibilidad y capacidad artística.

Pero, ¿por qué nos parece -en general- que la cerámica de hornos de leña tipo anagama-noborigama es más propiamente que otros casos un arte aurático y –en particular– la obra de José Antonio Sarmiento (por lo menos en lo que se refiere a España)? Consideramos esto así porque vamos a redefinir materialmente el concepto de aura de una obra de arte (sin por ello perder el núcleo de sus significados precedentes) como el efecto del fuego de leña sobre el barro crudo, es decir, el aura es la marca de fuego. Este tipo de obras son así mismo irrepetibles y sobre las que es imposible aplicar cualquier tipo de reproducción en serie, estando de acuerdo este hecho con la definición original de Benjamin (recordemos que no toda obra cerámica tiene porqué ser así, lo que puede recordarnos horrendos ejemplos estéticos en este sentido, de cerámica industrializada). La necesidad de práctica técnica o de “saber hacer por arte” –con Aristóteles– es en este contexto absolutamente ineludible. Desde el conocimiento de los materiales en su torneado, moldeamiento y conformación plástica, hasta el aprendizaje del ritmo de la cocción de hasta siete o más días de duración ininterrumpida. Y por último, aquí la comparación establecida entre el proceso de aprender a manejar un horno anagama-noborigama y el aprender a navegar en barco de vela se nos hace especialmente relevante y sugestiva en cuanto a la trascendencia de su significado tecnológico y artístico, de arte como techné.

¿No estamos en definitiva justificados para hablar de este modo, de la cerámica de “gran fuego” en anagamas y noborigamas como la forma más verdadera de arte aurático en la que las auras se tornan calientes?

Oviedo, Febrero 2005

Eduardo Z. Sarmiento es licenciado en filosofía por la Universidad de Oviedo, y es editor de la revista de arte contemporáneo Art Signal Magazine

CULTURA: Exposición de José-Antonio Sarmiento

GESTOS DE TIERRA Y FUEGO

por Javier Hernando

La cerámica ha pasado en el mundo contemporáneo a integrarse, como otras muchas técnicas y disciplinas, en el ámbito de la creación artística. Y no me refiero tanto a los artistas que han hecho incursiones esporádicas en este medio: desde Picasso a Fontana, como a quienes lo han adoptado como medio de expresión permanente. Es el caso de José Antonio Sarmiento, un pintor que, como el gran Arcadio Blasco, sustituyó los pinceles por la arcilla.

El trabajo reciente que conforma esta exposición, posee un declarado aroma japonés, y no sólo porque el artista haya producido sus piezas en un horno anagama-noborigama que él mismo ha construido tras su estancia japonesa, sino también por la materialidad de las piezas e incluso por la instauración de un ambiente verdaderamente zen, reforzado con música, fruto de un exquisito montaje. En efecto, hay mucho de solemne en este recinto que enfatiza el vacío, dejando que las piezas reposen a unos centímetros del suelo, como queriendo evitar cualquier interferencia espacial. En el fondo de la sala, a modo de signo definidor de la muestra, una finísima tela acoge un gesto circular que bien podría leerse como la síntesis del proceso central de su trabajo: el giro continuo; un giro que encarna por una parte el propio sentido de la cerámica, pues de ese modo se gesta el torneado, pero que en este caso adquiere otro específico, al convertirse en la vía de expresión de la acción gestual, objetivo central de este trabajo.

Estas cerámicas están concebidas como objetos que acogen la representación genérica de espacios reales; es decir, la representación de paisajes. Son los ambientes propiciados en cada momento por las condiciones atmosféricas las que quedan inscritas en estas superficies: tierras, luces, oscuridades. Pero al mismo tiempo el artista exalta el proceso de elaboración, como lo hiciera la pintura de acción: el torneado, el modelado, y por supuesto el desarrollo más largo que tiene lugar en el horno donde las cenizas y los esmaltes se consolidan dejándole sesgo del movimiento sobre la superficie. Y a ello se añade esa intervención previa del artista sobre la materia, que Kosme de Barañano ha tildado de desmoldeado, porque quiebra, en pos de una mayor potencia expresiva, la regularidad del contorno. De manera que el resultado final son círculos de gran consistencia matérica, alterados en su lógica geométrica que reflejan una gran actividad física tanto en sí mismos como en los gestos que acogen. Gestos detenidos en un momento de su largo viaje tras haber atrapado diferentes paisajes, ahora silenciados; gestos de materia activa, gestos de tierra y fuego.

Crítica sobre la exposición “Cerámicas/Yakishime”

PrensaEl Mundo / La Crónica de León, 13 de Diciembre de 2004

CULTURA: Exposición de José-Antonio Sarmiento

El uso de un horno japonés anagama-noborigama ha contribuido en buena medida a la evolución de su obra, pues su dilatado proceso de cocción la convierte casi en una obra procesual que al mismo tiempo le permite generar gestos expresivos en la piel y abordar cada unidad como si se tratase de una pieza escultórica tallada y retocada una y otra vez. En su reciente serie Reversibles, las obras adoptan una formas planas, una especie de mesas de márgenes generalmente irregulares que permiten su inversión física tal como anuncia su título. Hay mucha sistematicidad en la definición formal y en la ejecución misma de estas piezas; una sistematicidad que al fin y al cabo es consubstancial al proceso cerámico mismo, pautado en mayor o menor medida por la mecánica del torno y que en el caso de esta serie de José Antonio Sarmiento se halla ausente; de manera que la normatividad viene dada por lo que podría denominarse la lógica del diseño: estructuras planas cuadrangulares o rectangulares que se elevan unos centímetros de la superficie apoyadas en unos pequeños vasos que en algunos casos, sobre todo en las piezas negras, son sustituidos por segmentos perpendiculares. Así estos Reversibles adquieren un inequívoco aspecto escultórico.

Pero la regularidad de su definición formal es quebrada de inmediato por su autor para insuflar en cada una de aquellas piezas elevadas dosis de expresividad, de gesto. Para ello rompe la linealidad de los lados y en algunos casos fisura el interior de la superficie hasta producir oquedades, sumideros por los que se evacua el espacio. Además introduce “sombras” en la propia superficie; por ejemplo mediante la huella dejada por las conchas que han servido de sostén a la plancha durante el periodo de cocción. Así la tersura brillante de la superficie, recubierta por el esmalte blanco o negro se transforma en un campo plástico sutilmente alterado que al mismo tiempo testimonia el desarrollo de su proceso de elaboración.

Las rupturas en la lógica geométrica de estas pequeñas mesas, los dentellados generados en sus bordes, el pictoricismo presente en sus tersas superficies, no son sino la prolongación de una actitud permanente en el artista tendente a fijar en el objeto una subjetividad estrechamente asociada al hecho físico mismo de la evolución y transformación de la materia plástica modelada en su contacto con el fuego. Podría decirse a este respecto que el artista se sitúa en unos parámetros creativos semejantes a los que siempre han adoptado los pintores de la abstracción expresionista, habida cuenta de que aunque estas obras posean no pocas connotaciones pictóricas, su carácter tridimensional les conduce a instaurar, por encima de todo, un patrón escultórico. No resulta difícil en este sentido descubrir su dimensión monumental, pues esta última condición no deriva exclusivamente de la escala, sino de su capacidad para expandirse virtualmente más allá de sus límites físicos.

No es fácil concebir un objeto plástico reversible. Pocos artistas se han atrevido a asumir ese desafío. Porque incluso quienes han elaborado la obra prescindiendo de una orientación determinada, o sea, soslayando el habitual punto de vista; por ejemplo los trabajos más característicos de Jackson Pollock, han terminado por buscar la orientación más propicia para su lectura. Las piezas de José Antonio Sarmiento son plenamente reversibles, pero no sólo porque afirme su voluntad de que sean contempladas en dos posiciones, sino porque en efecto su sentido, su capacidad expresiva y conceptual es plena en ambas, o sea que responden con eficacia a aquel planteamiento: comportan dos sentidos en uno, desdoblan su campo de sugerencias.

En efecto, si las observamos apoyadas sobre aquellos apéndices plenamente alfareros: las vasijas, remiten, como ya he señalado, a una estructura de mesa, a un fragmento espacial liso que presenta de vez en cuando pequeños y poéticos accidentes. Pero si invertimos su posición se convierten en unas plataformas contenedoras de pequeñas esculturas; algo que recuerda composiciones escultóricas de los años cincuenta y sesenta -por ejemplo de Alberto Giacometti- que tuvo su incidencia incluso en el ámbito de la arquitectura. Recordemos el rectángulo que conforma el recinto de la ONU sobre el que se distribuyen los tres edificios principales de aquella Institución. En las superficies rectangulares de José Antonio Sarmiento las vasijas se convierten en pies derechos, casi en pilotis corbuseanos, cuando sostienen la plataforma; en formas corpóreas cuando tras la inversión se plantan sobre la superficie. Pero también pueden ser interpretados como espacios paisajísticos, algo que no hace sino enlazar con series precedentes del artista. Paisajes recortados, fragmentos del mismo reducidos y presentados a escala que remiten a las extensiones planas, casi sin horizonte en un caso, a espacios con interferencias vegetales y/o artificiales en el otro. De manera que estas piezas, plenas de expresión plástica, fruto sin duda de un consolidado oficio, de un talento creativo, insuflan en el objeto cerámico intensas dosis de lirismo para terminar erigiéndose en verdaderos paisajes-objeto.

Javier Hernando, síntesis curricular

Javier Hernando Carrasco es catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León, crítico de arte y comisario de exposiciones. Se ha interesado por diferentes áreas de la arquitectura y el arte contemporáneos. Sus resultados se plasman en publicaciones como Arquitectura en España, 1770-1900 (Ed. Cátedra, Madrid, 1989), Arquitectura de la segunda guerra mundial a nuestros días (Espasa Calpe, Madrid, 1996), Arquitectura del siglo XIX (Alianza Editorial, Madrid, 1997), Tradición y modernidad en la arquitectura del siglo XX (Ed. Planeta, Barcelona, 2006) o Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España (Ed. Siruela, Madrid, 2006). En relación a las artes plásticas, Las bellas artes y la revolución de 1868 (Universidad de Oviedo, 1989), Las artes plásticas en Castilla y León desde 1939 a nuestros días (Ed. Ambito, Valladolid, 2000) El pensamiento romántico y el arte en España (Ed. Cátedra, Madrid, 1995), Eugene Delacroix (Ed. Historia 16, Madrid, 1996) o Emilio Vedova (Ed. Nerea, Hondarribia, 2001). Desde comienzos de los años noventa ha venido dedicándose con intensidad al arte último. Crítico del suplemento El Cultural de El Mundo y del diario El Mundo-La Crónica de Léon, colabora asimismo en publicaciones especializadas como Exit o Art.es. Ha comisariado más de treinta exposiciones, entre otras Nuevas vías de la abstraccón (1997), Caminantes (1999), Caminos (1999), Modesto Ciruelos (1999), Pintura sin pintura (2002), Paisajes intergeneracionales (2002) o Juárez & Palmero (2005). Codirige las colecciones Arte hoy (Editorial Nerea) y Plástica & Palabra (Universidad de León). Es miembro del Comité Asesor para la Colección del MUSAC.

Nota: Este artículo fue originalmente publicado en el Número 3 de Art Signal Magazine. Este número puede obtenerse en formato PDF desde la sección de Descargas de la web de esta publicación.